Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Западноберлинский филармонический

Глава №7 книги «Караян»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

В настоящие дни, где бы Караян ни дирижировал: в концертном зале, оперном театре или студии звукозаписи, почти всегда он выступает с Западноберлинским филармоническим оркестром, постоянным дирижером которого он стал в 1955 году. Под управлением Караяна оркестр не только ежегодно дает шестьдесят концертов в Западном Берлине и на гастролях в Европе, Японии и Северной Америке, но также и играет в тех оперных постановках, которые Караян осуществляет на Пасхальном фестивале в Зальцбурге. Более того, за последние годы большинство записей Караян сделал именно с этим оркестром. Свыше двадцати лет совместных выступлений укрепили тесный творческий союз дирижера и оркестра, их глубокое взаимное уважение.

Основанный в 1882 году, Берлинский филармонический принадлежит к молодым по сравнению с Венским симфоническим оркестром, лейпцигским "Gewandhaus", Бостонским симфоническим оркестром и Нью-йоркским филармоническим, основанным в 1842 году. Первым постоянным дирижером Берлинского оркестра стал Ганс фон Бюлов, друг и основной исполнитель Вагнера и Брамса, тот самый Бюлов, который женился на дочери Ференца Листа и от которого она ушла к Вагнеру. Но Бюлов был истинным служителем музыки и не позволил личной драме повлиять на добрые отношения с Вагнером. Бюлову выпала честь дирижировать премьерой «Тристана и Изольды» в 1865 году. Он считался лучшим дирижером своего времени, особенно в свете его концертов с прославленным Мейнингенским оркестром - изумительным коллективом из сорока восьми человек, которые играли стоя и могли играть самые популярные произведения без нот. О Бюлове также рассказывают, будто он надевал черные перчатки, когда дирижировал Траурным маршем из Героической симфонии Бетховена.

В 1895 году на посту главы оркестра Бюлова сменил Артур Никиш, бывший скрипач, который играл в оркестре под управлением Вагнера и Брамса. Он был одним из первых, кто дирижировал по памяти. Также одним из первых среди великих дирижеров он начал записываться на пластинки. Двадцать семь лет Никиш держал в своих руках судьбу Берлинского оркестра, прежде чем его сменил Вильгельм Фуртвенглер.

Тогда как дирижирование Никиша славилось четкостью ритма и строгой ограниченностью движений, Фуртвенглер приводил музыкантов в замешательство своими подпрыгиваниями и метаниями. Подход к интерпретации произведений также крайне разнился. Никишу был свойствен аналитический путь, тогда как Фуртвенглер стремился выявить поэтическое содержание музыки и полагался больше на сиюминутное вдохновение.

Именно на долю Фуртвенглера выпала тяжкая задача возглавлять оркестр в годы гитлеризма. Потом его осуждали за то, что он остался в Германии, и не совсем справедливо, потому что он спас жизнь нескольким исполнителям-евреям из Берлинского филармонического оркестра.

В начале послевоенного периода, когда администрация союзников запретила Фуртвенглеру дирижировать Западноберлинским оркестром, коллектив возглавил дирижер Серджу Челибадаке, но после официальной реабилитации Фуртвенглер вернулся на свой пост и оставался на нем до самой смерти в 1954 году.

Фуртвенглер скончался накануне первых гастролей оркестра в Соединенных Штатах. Музыканты в отчаянии обратились к Караяну с просьбой поехать с ними, на что Караян согласился, но с условием: его должны назначить преемником Фуртвенглера. Во время гастролей оркестранты провели голосование, которое решилось в пользу Караяна.

Караяну, несомненно, было трудно заменить Фуртвенглера, но не настолько, как некоторые сегодня утверждают. Все знают, что в последние годы жизни Фуртвенглер находился в тяжелом состоянии. На него надвигалась глухота, и дело дошло до того, что фирме «Симменс» пришлось радиофицировать дирижерский пульт, иначе Фуртвенглер не слышал оркестр. Его профессиональные и личные отношения с оркестром тоже ухудшились: у него развилась патологическая ненависть к другим дирижерам, якобы стремящимся занять его место, а кроме того, он заставлял музыкантов проигрывать одни и те же музыкальные фразы бесконечное количество раз до полного изнеможения.

Караян быстро освоился с положением главы оркестра и использовал свой талант для упрочения репутации оркестра. Безусловно улучшив оркестр в отношении состава привлекаемых музыкантов и точности исполнения, он и сам испытал на себе влияние оркестра. Уже на ранних совместных пластинках, появившихся в начале пятидесятых годов, можно почувствовать теплоту и экспрессивность, на которые не было и намека в записях с «Филармонией». Традиции Берлинского филармонического оркестра, воспитанного Бюловом, Никишем и Фуртвенглером, углубили интерпретационные замыслы Караяна. Отсюда не следует, будто Караян подражал кому-либо из предшественников. Тосканини тридцатых годов оказал на него более сильное влияние, тем не менее Караян взял от Фуртвенглера больше, чем принято считать. Поскольку все дирижеры Западноберлинского филармонического оркестра в XX веке - Никиш, Фуртвенглер и Караян - записали со своим оркестром Пятую симфонию Бетховена, то сравнение их интерпретаций позволяет ясно увидеть как своеобразие караяновской трактовки, так и эволюцию оркестра.

Сопоставление Никиша, Фуртвенглера и Караяна, конечно, сильно затруднено чисто техническими различиями в качестве записи, но все равно оно позволяет многое понять.

Возможности звукозаписи, представленные в распоряжение Никиша в 1913 году и даже Фуртвенглера в 1946 году, конечно же, ставят их в невыгодное положение по сравнению с Караяном, записывавшимся в 1962 году. Трудно говорить о динамическом диапазоне Никиша или о его чувстве равновесия, прослушав запись Пятой симфонии 1913 года (Тосканини даже утверждал, что запись исказила интерпретацию Никиша во всех отношениях). И все-таки некоторые особенности интерпретации Никиша почувствовать можно. Во-первых, его исполнение отличается от двух других тем, что в нем пропущен повтор экспозиции первой части. Это необычный прием, нарушающий четкую композицию части, и, по-видимому, дирижер использовал его из-за каких-то технических требований звукозаписи. Однако, помимо этого, очень скоро можно заметить, что основной темп 1-й части намеренно замедлен. Но что важно помнить при прослушивании того же произведения в интерпретации Фуртвенглера, Никиш придерживается только одного основного темпа во всем исполнении. Порой он замедляет или убыстряет темп, но в большинстве случаев лишь незначительно. Наиболее заметным исключением является фраза, которую несколько раз в этой части исполняет валторна, вводя вторую, лирическую тему. Всякий раз Никиш выделяет в ней каждую ноту, и сейчас это производит впечатление некоторой манерности. Нельзя не обратить внимание также на то, как Никиш затягивает небольшую каденцию гобоя или как он продлевает до бесконечности последние звуки основной темы.

Интерпретация Фуртвенглера кое в чем сходна с интерпретацией Никиша. Фуртвенглер тоже свободнее толкует темповые и динамические указания партитуры, чем это принято сегодня; как и Никиш, он, например, старается максимально наполнить смыслом каденцию гобоя. Но в отличие от Никиша Фуртвенглер использует в первой части три основных темпа, нарушая течение музыки так, как мало какой другой дирижер до и после него мог себе позволить. Для главной темы Фуртвенглер устанавливает очень медленный, тяжелый темп; очень быстрый темп он вводит в «фугато», основанном на главной теме, а третий темп - для исполняемой валторной лирической второй темы, которую так любовно выделял Никиш. Фуртвенглер позволяет валторне играть просто, без излишней многозначительности, но результат такого подхода оказывается полным глубокого смысла.

Фуртвенглер позволяет себе все эти вольности, зная, что Бетховен указал только один темп для всей части: allegro con brio. Казалось бы, следует ужасаться непочтительности Фуртвенглера; оркестру Западноберлинской филармонии, очевидно, стоило немалых трудов приспосабливаться к этим переменам темпа. Однако эмоциональное воздействие опровергает доводы рассудка. Интерпретация Фуртвенглера покоряет удивительной естественностью и силой; можно сказать, что дирижер изменил букве партитуры ради более глубокого проникновения в ее дух. Нельзя не отметить также и очень долгую паузу, которую Фуртвенглер делает в финале первой части, сразу после кульминации. Такой момент тишины здесь не менее важен, чем звучание. И опять мы не найдем подтверждения в партитуре: Бетховен не указал в этом месте какую-либо остановку. В отличие от Никиша и Фуртвенглера Караян мог использовать самый совершенный стереофонический звук. Его запись выделяется тем динамическим диапазоном и прозрачностью звучания, которые были недоступны двум его предшественникам. Кроме того, в распоряжение Караяна были предоставлены хитроумные приемы монтажа записи, позволяющие исключить любой дефект.

Интерпретация Караяна, несомненно, продолжает традицию Тосканини. Дирижер придерживается каждой ремарки партитуры и ведет оркестр в очень быстром темпе. Как и Тосканини - в отличие от Фуртвенглера - Караян сохраняет один основной темп. Хотя он действительно несколько расслабляется, подавая вторую тему, и особенно подчеркивает основную, провозглашаемую в кульминации трубами и литаврами, остается общее впечатление неукротимой энергии. Каденцию гобоя Караян не выделяет так, как Никиш и Фуртвенглер, не делает он и преувеличенных пауз. Короче говоря, Караян дирижирует в полном соответствии с текстом партитуры.

В то же время, подобно Тосканини, Караян показывает, что следование тексту ни в коей мере не отменяет экспрессивность и увлекательность. В тактах fortissimo трубы играют удивительно полным, «золотым» звуком. В тихие моменты завораживают струнные инструменты. Ни на секунду Караян не теряет контроль над оркестром. Фуртвенглер превратил первую часть в короткую эпическую драму. Караян предпочел чисто музыкальный tour de force (Эффектный прием.).

Обе интерпретации открывают важные стороны бетховенской музыки, и выбрать лучшую здесь так же невозможно, как, скажем, выставлять оценки Гилгуду и Оливье за исполнение роли Гамлета.

Однако влияние Тосканини на Караяна не следует преувеличивать. Дирижирование Караяна никогда не отличалось тем пристрастием к скорости и бурностью, из-за которых многие интерпретации Тосканини кажутся перегруженными. В медленной части Пятой симфонии Караян ближе к Фуртвенглеру неторопливой подачей выразительных фраз, особенно у духовых инструментов. А если сравнить, как эти три дирижера исполняют «Кольцо Нибелунга», то сходство Караяна с Фуртвенглером станет еще более очевидным. Оба дирижера предпочитают свободные темпы и непрерывность музыкальной линии, тогда как Тосканини склонен к стремительному движению и более выраженным контрастам настроения. Некоторые заявляют, что Караян, став главой Западноберлинского филармонического оркестра, во многом уподобился Фуртвенглеру, другие попросту обвиняют его в самовлюбленности. Я же считаю, что Караян на самом деле достиг творческой зрелости и полностью осознал свои европейские корни.

Это не только придало многим его интерпретациям новое измерение, но также ужесточило предъявляемые к Караяну требования. Выпущенная в 1963 году запись балета «Весна священная» Стравинского, которую Караян сделал с Западноберлинским оркестром, немедленно вызвала гнев композитора, рецензировавшего эту и еще две другие записи своего произведения в американском журнале «Хай-фай стерео ревью». Стравинский нападал на Караяна за то, что его интерпретация оказалась чересчур отполированной, гладкой, а это противоречило самой природе музыки балета, которая, соответственно теме произведения и намерениям композитора, должна звучать более грубо, «доисторически». Стравинский утверждал, что манера sostenuto является основной ошибкой: долгота нот получается такая же, какой она будет у Вагнера или Брамса, что глушит энергию музыки и утяжеляет ритмическую артикуляцию («Хай-фай стерео ревью», октябрь 1964 г.).

Действительно, нельзя не согласиться с тем, что караяновская интерпретация кажется слишком аккуратной, что дирижер смягчает первобытную силу музыки, но вместе с тем он почти не отступает от ремарок партитуры; его исполнению «Весны» нельзя отказать в мощи, красоте и логичности. Однако здесь возникает любопытный вопрос: можно ли хвалить интерпретацию, которая вызвала протест самого композитора? Известны случаи, когда композиторы глубже понимали свои произведения благодаря непокорным исполнителям. Однажды, когда Гизекинг начал играть фортепианный концерт Рахманинова чуть ли не в пять раз медленнее, чем его обычно исполнял сам автор, присутствовавший среди слушателей Рахманинов пришел в восторг. Не все композиторы такие догматики, как Стравинский.

Как бы мы не относились к результатам работы дирижера с оркестром, всегда интересно узнать, каким образом он добивается этих результатов. На репетициях дирижер предстает гораздо более симпатичным (или насчастным), чем можно подумать, когда смотришь, как он дирижирует во время концерта. Задача дирижера состоит в том, чтобы убедить музыкантов принять его интерпретацию произведения и подать ее самым выразительным образом.

Записи репетиций таких дирижеров, как Тосканини, Фуртвенглер, Вальтер, Бичем, Йохум и Бём, периодически появляются в продаже, а всякий серьезный музыковед сумеет найти способ проникнуть на репетицию почти каждого интересующего его дирижера. В любом случае он с гораздо большей пользой проведет время там, чем на лекции обычного педагога по дирижерскому мастерству. При наличии необходимого уровня общей музыкальной подготовки основным приемам дирижирования можно обучиться за полчаса, а настоящим дирижером становятся, только много практикуя и наблюдая работу выдающихся мастеров на репетициях. Тайны этой профессии не видны на концертах - там дирижеру уже поздно что-либо менять; основа закладывается на репетициях. Поэтому, если мы хотим по-настоящему понять Караяна, необходимо посидеть на его репетициях. К сожалению, это почти невозможно. Залы, где репетирует Караян, охраняются так же строго, как Форт Нокс. Тем не менее фирмы грамзаписи позволили нам получить представление о методах работы Караяна с оркестром. Несколько лет тому назад фирма «Deutsche Grammophon» записала на пластинку, как Караян репетирует Девятую симфонию Бетховена с Западноберлинским оркестром. А еще раньше фирма «ЕМI» выпустила комплект пластинок, где Караян готовит к исполнению шесть последних симфоний Моцарта. Все эти репетиции, как сказал один из музыкантов Западноберлинского оркестра, оставляют впечатление «урагана», потому что Караян работает очень быстро и не упускает из виду ни малейшей детали.

Западноберлинский филармонический оркестр, несомненно, исполнял эти произведения бесчисленное количество раз и до Караяна. Почему же требуются такие напряженные и кропотливые репетиции? Дело в том, что Западноберлинский оркестр, как и всякий другой, легко впадает в рутину, особенно при исполнении привычного репертуара. Задача дирижера в том и состоит, чтобы уберечь свой оркестр от ремесленничества, и, даже репетируя знакомые произведения, дирижер обязан внушить музыкантам, что они не имеют права работать вполсилы. Обычно он достигает этого, тщательно прорабатывая каждую ноту, каждый оттенок. Записи репетиций показывают, что Караян обладает удивительным чутьем нюансов.

Те, кто знает о высочайшей требовательности Караяна, о его нетерпимости ко всякому дилетантизму, могут подумать, что он руководит Западноберлинским филармоническим оркестром как диктатор. Но такое мнение ошибочно. Почти во всех отношениях Караян является первым среди равных, не более. Это значит, например, что он не может самолично принимать в оркестр музыкантов. Претендент на вакантное место играет перед всем оркестром, и его участь решается тайным голосованием. Караян наделен только правом наложить вето на выбор оркестра. Каждому новичку устанавливают испытательный срок в один или два года, по истечении которых голосование может быть повторено.

На репетициях Караян редко повышает голос, никогда не бывает резок по отношению к отдельным музыкантам. Как же он достигает таких замечательных результатов? Дело в том, что Караян пользуется уважением как музыкант, и исполнители ценят его самоотдачу. Вот и все.

Ирландский флейтист Джеймс Гэлуэй, который в течение нескольких лет был старостой в Западноберлинском филармоническом оркестре, не особенно любит выслушивать замечания, и большинству дирижеров приходилось с ним трудновато. Однако с Караяном и его оркестром все оказалось иначе: «Играть в Западноберлинском филармоническом оркестре - неземная радость. Там все прекрасные музыканты и у каждого есть что сказать миру. У них не бывает проходных концертов. Не так давно, например, мы давали в Западном Берлине концерт для детей, и Караян с таким вдохновением готовил соль-мажорную симфонию Дворжака, которую мы уже играли миллион раз, будто это был главный концерт в его жизни.

Мне Караян кажется очень простым человеком. Я могу подойти и без всяких церемоний поговорить с ним, как со своим родственником, и он толком ответит на любой вопрос. По-моему, из всех сегодняшних дирижеров он - самый лучший. Не могу вспомнить ни единого случая, когда бы я после концерта думал: «Ну, сегодня старик поберегся». Каждое его выступление лучше предыдущего» (из разговора с Гэлуэем).

Каждое лето, и уже не один год, солисты оркестра собираются в доме Караяна в Сан-Морице, чтобы записываться на пластинки и вообще проводить своеобразные трудовые каникулы. Именно здесь Караян и оркестр записали концерты и дивертисменты для духовых инструментов и "Concerti grossi" Генделя, а также произведения других композиторов, написанные для небольшою оркестра. В перерывах между сеансами звукозаписи Караян и музыканты устраивают походы в горы, играют в кегли или купаются. Одним словом, это приятная перемена жизненного ритма как для дирижера, так и для его оркестра.

После более чем двадцатилетней совместной работы с Западноберлинским филармоническим оркестром Караян относится к нему почти как к собственному драгоценному инструменту. Между ними сложились очень личные, интимные отношения, основанные на музыке: Караян глубоко уважает оркестрантов, а те бесконечно доверяют своему дирижеру. Вероятно, порой у них возникают споры - кому-то не нравится его подход к Моцарту, другой отвергает его интерпретацию Бетховена,- но всех без исключения восхищают его знание партитуры и его способность получать от музыкантов то, что ему нужно. (Один из музыкантов признался, что настоящее pianissimo ему открыл только Караян.) Тем не менее у оркестрантов нет ощущения, будто дирижер подавляет их художественные индивидуальности, наоборот, та дисциплина, которую установил Караян, позволяет им полнее раскрывать себя.

Музыканты Западноберлинского филармонического оркестра придерживаются высокого мнения о Караяне в силу не только художественных, но также и экономических причин. Они признательны ему как за постоянное внимание к исполнительскому уровню оркестра, так и за то, что Караян помогает им зарабатывать деньги от продажи пластинок, носящих его имя. Отчисления с доходов фирм дают музыкантам дополнительные шестьдесят процентов к их обычному жалованью, не превышающему жалованье, принятое в большинстве оркестров мира. Без Караяна Западноберлинский филармонический оркестр был бы куда беднее.

Также вопреки другому распространенному мифу, Караян и его солисты не растекаются по партитуре, репетируя такт за тактом, ноту за нотой. На самом деле их взаимопонимание бывает таково, что они и вовсе не репетируют, даже для записей. Снова привожу слова Вайсенберга: «Пятый фортепианный концерт Бетховена почти целиком был записан в студии без репетиций. Четвертый концерт до записи мы играли вместе в Зальцбурге, в студии же мы прошли его целиком без единой репетиции».

Но это обстоятельство отнюдь не мешает некоторым музыкантам открыто критиковать те или иные интерпретации Караяна. Как-то я беседовал с двумя скрипачами из оркестра и задал вопрос о том, как им нравится караяновский Бетховен. В ответ один просто сделал пренебрежительную гримасу, а другой заметил, что его Бетховен стал заметно интереснее за последние годы. Первый скрипач не соглашался и настаивал на том, что его исполнение Пасторальной симфонии по-прежнему ужасающе, второму же казалось, что теперь Караяна в Бетховене интересуют более серьезные вещи, чем скорость и эффектные динамические контрасты, и что он движется в сторону Фуртвенглера. Однако критические замечания подобного толка можно услышать в любом оркестре и по отношению к любому дирижеру. В конце концов, оркестранты редко бывают справедливыми судьями, они слишком заняты собственными проблемами как скрипачи, флейтисты или виолончелисты, чтобы позволить себе иметь по-настоящему беспристрастное мнение.

Что же касается известного утверждения, будто экстатичность и пластичные жесты рассчитаны в равной мере как на оркестр, так и на публику, то музыканты находят его стиль очень действенным и побуждающим к максимальной сосредоточенности. Это, конечно, не означает, что Караян совсем не думает об аудитории. Но его сосредоточенность как бы призывает и слушателей внутренне собраться, а выразительные жесты помогают лучше ориентироваться в композиции и характере исполняемого произведения. Неужели кто-нибудь предпочтет дирижера, который постоянно указывает на разные группы инструментов и прыгает за пультом?

Многие оркестранты неоднократно высказывали мысль, что из всех композиторов Караяну ближе всего Вагнер и что именно музыка Вагнера раскрывает талант Караяна наиболее полно. Во многих отношениях участие Западноберлинского филармонического оркестра под управлением Караяна в Зальцбургском пасхальном фестивале начиная с 1967 года стало кульминацией взаимоотношений дирижера с любимым композитором.

Подготавливая концерты со своим оркестром, Караян всегда крайне осторожно выбирает солистов. В продолжение многих лет Караян предпочитает работать с одними и теми же исполнителями, в число которых входят пианисты Кристоф Эшенбах, Алексис Вайсенберг и новичок Жан-Бернар Помье, скрипач Кристиан Ферра и виолончелист Пьер Фурнье. Некоторые утверждают, что он выбирает таких солистов. которых может подчинить своей воле, а непокорных индивидуальностей он избегает. В этом есть доля правды. Караян предпочитает не сотрудничать с теми музыкантами, которые по-иному, чем он, понимают свои задачи. Как же поступает дирижер? Ведь в то же время он не приглашает безликих исполнителей. К ним не причислишь вышеназванные имена, к тому же посредственности вряд ли способствовали бы укреплению репутации Караяна. Работавшие с Караяном солисты находят складывающиеся взаимоотношения весьма своеобразными. Вайсенберг говорит: «Он умеет выявить в нас лучшее. Влияние его индивидуальности сказывается не в том, что он заставляет вас изменять темпы и вообще делать все иначе. Напротив, он пробуждает истинную сущность каждого, укрупняя ее самые ценные особенности, а не подавляя ее, как склонны думать многие» (интервью с автором. Осень 1974 г.).

Секрет успеха кроется в полном взаимопонимании между Караяном и Западноберлинским филармоническим оркестром. Оно оказывает огромное положительное действие. Кажется, Вайсенберг нигде не играл лучше, чем под управлением Караяна.

Караяна часто критикуют за подбор репертуара: слишком мало современной музыки и слишком часто он повторяет одни и те же популярные произведения. Действительно, Караян мало интересуется нынешними композиторами, и некоторые считают это серьезным недостатком. Как утверждает немецкий композитор Ганс Вернер Хенце, дирижеры остаются в истории потому, что пропагандировали музыку того или иного композитора. Тосканини, например, дирижировал произведениями Верди и Пуччини, когда оба композитора были живы; Вальтер дирижировал музыкой Малера, Клейбер - Альбана Берга и т.д. Но какому композитору помогал Никиш? Или Фуртвенглер и Сэлл? У дирижеров есть другие способы оставить о себе добрую память. Все сказанное не означает, будто интересы Караяна в музыке не идут дальше Дебюсси. Он постоянно исполняет произведения Стравинского и Бартока, чей Концерт для оркестра 1943 года Караян записал трижды. А недавно он записал большинство 64 основных оркестровых сочинений Шёнберга, Берга и Веберна. Именно Караян впервые представил миру "De Temporum Fine Comoedia" Карла Орфа на Зальцбургском пасхальном фестивале 1973 года. Как музыкальный руководитель Западноберлинского филармонического оркестра, Караян организовал серии концертов музыки двадцатого века, на которых каждый год представляются новейшие музыкальные произведения; по крайней мере одним из концертов серии дирижирует он сам. Хотя Караян действительно скептически относится к современной музыке, он не отворачивается от нее. Если какое-либо из этих произведений его лично не интересует, он часто приглашает другого дирижера, более увлеченного нынешними композиторами.

В отношении же других композиторов можно смело утверждать, что репертуар Караяна широтой превосходит репертуар других известных дирижеров. Он включает в себя Моцарта, Гайдна, Баха, Генделя, Бетховена, Брамса, Брукнера, Мендельсона, Шумана, Рихарда Штрауса - почти весь немецкий репертуар - и, кроме того, Сибелиуса, Шостаковича, Дебюсси, Берлиоза и многих других. Конечно, у него есть свои любимые произведения, и они появляются в программах его концертов снова и снова. К ним относятся Четвертая симфония Бетховена, Восьмая симфония Брукнера, «Жизнь героя» Р. Штрауса, Фантастическая симфония Берлиоза, Восьмая Дворжака и несколько других сочинений. Исполняя их, Караян превосходит самого себя, причем почти при каждом исполнении открывает что-то новое. Слушать его на таком концерте - великое наслаждение. Неужели мы предпочтем, чтобы он дирижировал симфониями Сен-Санса или «Пиниями Рима» Респиги?

В его репертуаре есть и свои определенные особенности. Например, он очень любит исполнять Дивертисменты Моцарта со своим оркестром. Для этих произведений, которые должны, по всей вероятности, исполняться струнными инструментами соло (и двумя валторнами), Караян привлекает всю струнную часть оркестра. Сама по себе эта идея мне не нравится; то, что звучит чисто и ясно в исполнении одной скрипки, покажется тяжеловесным в исполнении семи или восьми скрипок. Караян заставляет играть все струнные, вероятно, потому, что хочет возбудить чувство соперничества у музыкантов и продемонстрировать их мастерство во всем блеске. Но достигает он большего. На пластинках его интерпретация Дивертисментов К.287 и 334 безупречна, но несколько холодновата. На концерте же они производят потрясающее впечатление. Струнные Западноберлинского филармонического играют с такой страстностью, как если бы от этого зависела их жизнь, не теряя при этом удивительной легкости исполнения. В медленных частях они настолько растворяются, что кажется, будто время застывает. Те, кто критикуют караяновского Моцарта за холодность и безликость, по-видимому, слышали его только на пластинках. Концертное исполнение Дивертисментов Моцарта всегда оставляет чарующее впечатление.

Больше всего в сотрудничестве Караяна и Западноберлинского филармонического оркестра меня поражает то, что, несмотря на тщательную подготовку, предшествующую каждому выступлению, на самих концертах отсутствует всякая механистичность, сколь бы ни утверждали обратное иные критики. Наоборот, в них чувствуется самозабвенность, непринужденность, которая напрочь опровергает кажущуюся рассчитанность поведения самого Караяна за дирижерским пультом. Это удивительное явление.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова