Клод Дебюсси

Узкие рамки данной книги не позволяют нам остановиться на всех передовых представителях музыки на рубеже XX века. Мы ограничимся лишь важнейшими. Главный тон задает Клод Дебюсси. Его значение мы сможем понять лишь в том случае, если вспомним, что в последнее десятилетие XIX века развертывается талант Рихарда Штрауса, еще больше углубляется влияние Вагнера. Одновременно с расространением германского влияния создается и французский Олимп, так сказать «олимпийский протокол», который изгоняет все новое: осуждает Бизе на провал, изгоняет из Парижа «Самсона и Далилу» Сен-Санса, клеймит гигантоманией творчество Берлиоза и вытесняет с подмостков молодежь. Изобразительное искусство раздваивается еще сильнее, чем музыка, и это раздвоение вот-вот обретет законные права: есть «Салон», где представлены художники согласно официальному списку, и есть «Салон изгнанных из Салона», в котором группируются мастера настоящего и будущего искусства.

Дебюсси выбирает последний. Не у Вагнера и Штрауса, а у старых французов, у Куперена и Рамо, черпает он вдохновенье, и вместо академизма его энтузиазм направлен к свежим импрессиям, обращен не в сторону классиков из Вены, а вдохновляется творчеством необычного гения. Имя этого гения — Мусоргский.

Дебюсси проповедует коренное обновление языка музыки, предлагает новую гамму, новое учение об аккордах, а вместо высокомерно скопированных, но утративших свое содержание художественных форм — блистательные и тонкие звуковые картины.

Приводим список сценических произведений Дебюсси:

Блудный сын (1884),
Пеллеас и Мелизанда (1902, по Метерлинку),
Родриго и Гименей (закончены всего только две картины),
Страдания св. Себастьяна (1911, мистерия),
Игры (1913, балет, на тему Нижинского),
Хамма (1913, балет, на тему египетской легенды),
Музыкальная шкатулка (1913, балет для детей).

О семье и детстве Дебюсси известно очень немногое. Из записок композитора явствует, что первым его учителем был старик-итальянец по имени Герутти, который обосновался в Канне. Ребенком Дебюсси обратил на себя внимание мадам Мотэ де Флервиль, которая вписала свое имя в историю культуры как ученица Шопена и теща Верлена.

Мадам Мотэ занимается с ребенком лишь короткое время: 11-ти лет Дебюсси поступает в консерваторию. Здесь его учителя — Jlaвиньяк, Мармонтель, а затем Дюран и Сезар Франк — с некоторой неуверенностью наблюдают за развитием ребенка, необузданного, самолюбивого и мятежного. Даже самые трудные задачи он решает играючи, но делает ошибки в элементарном. Порою задает досадные, а то и пугающие вопросы:

— Вы, говорите, господин профессор, что сей диссонантный аккорд должен растворяться в такой-то и такой-то форме... Но как можно утверждать категорически и требовать, как закона, что диссонансов следует вообще избегать?

Хаос, бушующий в его душе, — выражаясь словами его учителей, — еще больше усиливается в результате двух «потрясающих» встреч. В Вене он слышит глубоко потрясшую его оперу Вагнера «Тристан и Изольда». И вот Дебюсси, который позже называет себя музыкантом-французом, превращается в страстного вагнерианца. Преклонение перед немецким композитором он сохраняет вплоть до того времени, пока не сталкивается с другим большим переживанием — знакомится с музыкой Мусоргского. Это происходит вскоре после венского представления «Тристана». Дебюсси едет в Москву учить музыке детей госпожи Мекк, знаменитой по ее переписке с Чайковским. Здесь перед ним открываются широкие возможности познакомиться с подобной буре музыкой Чайковского. Он вновь и вновь впитывает в себя «Князя Игоря» Бородина, его поражает яркое великолепие Римского-Корсакова и еще сильнее — гений Модеста Мусоргского.

Вернувшись из России, Дебюсси участвует в конкурсе на Римскую премию, но терпит провал. Правда, он ведет такой образ жизни, который едва ли пригоден для углубленного труда. Он работает аккомпаниатором, а свободное время проводит в салоне архитектора Ванье. Заводит блестящие связи, но в конкурсе на Римскую премию вторично терпит поражение.

Только в 1884 году Дебюсси заканчивает консерваторию и получает Римскую премию за кантату «Блудный сын».

Последующее трехлетнее пребывание в Риме Дебюсси считает ссылкой. Здесь он пробует написать несколько композиций, которыми, кстати сказать, сам остается недоволен. Приводим его слова: «Нет никакого желания идти старыми, хожеными тропинками... А повернуть на новые у меня еще нет сил. Во всяком случае, я сделаю все, чтобы оправдать доверие, которым меня авансировали некоторые доброжелатели».

Наконец, он покидает Рим и с радостью окунается в парижскую жизнь. Позавчера он увлекался Вагнером, вчера он был в восторге от русских мастеров (причем этот восторг сопровождал его до последних дней жизни), сегодня он уже боготворит прерафаэлитов, то есть тех английских живописцев, которые, отвернувшись от традиций великого Ренессанса, шли в поисках обетованной земли искусства какими-то новыми пуританскими путями. Он восторгается Уистлером, проповедующим, что художник должен не фотографически копировать действительность, а отражать некое поэтическое видение, видение необычное, размытое, какой представляется нам реальность, окутанная туманом, дымом, испарениями вод большого города, атмосферой далей. Вернувшийся с «виллы Медичи», Дебюсси считает своими учителями Верлена и Рембо, которые расширяют шкалу слов (используя не только их смысловую, но и музыкальную ценность). Музыкант открывает для себя своеобразное изобразительное искусство Японии, и в качестве антипода всему этому начинает понимать величие Шекспира.

Новые идеалы придают новые формы и его жизни. Он сочиняет «Арабеску», «Маленькую сюиту», песни на слова Бодлера и Верлена, а на текст Данте Габриеля Россетти — «Небесную подругу». Несколько позже (1890, 1892) он пишет сюиту «Бергамаск», «Любовные празднества» и «Пеллеас и Мелизанда», и, наконец, «Послеполуденный отдых фавна». Как друзья, так и критики признают, что на музыкальную арену вышел совершенно новый человек и совершенно новый художник. «Послеполуденный отдых фавна», несмотря на то, что примыкает к жанровым традициям симфонических поэм Ференца Листа, тем не менее был поразительно нов. Дрожащие цветовые пятна, сливающиеся контуры, колорит, данный способом художников-импрессионистов, картина природы, характерная для языческого искусства — это сочетание античного и в то же время современного взбудоражило весь Париж. Тревога, поднятая «Фавном», стала еще больше, когда в 1902 году Комическая опера включила в свой репертуар «Пеллеаса и Мелизанду». Часть публики, вспомнив полную романтических страстей битву за «Эрнани», устроила на премьере скандал. Другая же часть, или понимая произведение, или же манерничая и играя в утонченный снобизм, защищала новую оперу. «Пеллеас» в скором времени стал играть роль своего рода водораздела, разделяющего любителей музыки на дебюссианцев и поборников «старых, добрых вещей». Скандал усилило поведение либреттиста. Дело в том, что либреттист был не просто писатель-ремесленник, штампующий стихотворные тексты, а М. Метерлинк — один из выдающихся поэтов конца XIX и начала XX века, автор «Монны Ванны», «Синей птицы», «Жизни пчел» и «Пеллеаса». Метерлинк — теперь уже трудно установить почему — тоже выступил против Дебюсси. Поэт и композитор не поняли друг друга. Согласно отдельным комментаторам, в результате споров в прессе и тяжб едва не состоялась дуэль.

Для Дебюсси скандал принес избавление от материальных забот, до того весьма тяжелых. В то время как одна сторона злобно доказывала, что музыка Дебюсси лишена мелодий, что это всего лишь речь нараспев и его опера — не опера, а речитативная музыкальная драма, и не французская музыка, а эхо русских впечатлений (последнюю мысль упорнее всех распространял сам Дебюсси); другая сторона сражалась за то, что в результате революции, произведенной в искусстве такими художниками, как Мане, Ренуар, Моне, Сислей, Бодлер, Верлен, историческим долгом является и обновление музыки. Словом, пока две партии ломали копья — в прессе и на словах, — буржуа, из простого любопытства, каждый вечер заполняли театр, поскольку «раз вокруг чего-то столько шума, то в этом должно быть нечто необыкновенное!»

Так или иначе, но Дебюсси в скором времени выходит из тупика материальных трудностей. Споры вокруг его творчества приносят ему славу: его производят в кавалеры Почетного легиона, а газеты одна за другой призывают его продолжать дело Берлиоза и, подобно творцу «Фантастической симфонии», заняться музыкальной критикой. И вот Дебюсси выступает как музыкальный комментатор под псевдонимом «Месье Крош». Теперь его положение гораздо выгоднее: он не только получает, но и сам наносит удары.

Чем более спешна работа, чем более тяжелыми становятся заботы, тем все прилежнее творит Дебюсси свои шедевры: появляется «Квартет для смычковых», открывающий новую главу в истории камерной музыки, создается симфоническая поэма «Море», рождаются «Ноктюрны», «Иберия», фортепьянный цикл большой важности: «Для рояля» (1896, 1901), «Эстампы» (среди них восхитительное произведение «Сад в дождь», 1903), собрание под названием «Картинки» (1907), «Детский уголок» (1906—1908), «Прелюды», в числе которых «Утонувший собор», «Танцующие дельфины», «Девушка с льняными волосами» и «Менстрель» (1910). Из-под его пера выходят песни на слова Верлена, Бурже, Доде, Малларме, Сюлли Прюдома, Вийона ...

На своем творческом пути композитор вновь и вновь встречается с любимым ему русским искусством: он ставит на сцене «Лебединое озеро», пишет балет непосредственно для Нижинского («Игры» 1912), доживает до того счастливого момента, когда перед его глазами воплощается на сцене «Послеполуденный отдых фавна», этот антично-современный спектакль, пьянящее слияние человека и природы, в котором участвует Нижинский.

В 1913 году композитор еще раз посещает родину Чайковского и Мусоргского. Потом едет в те места, где прошла его полная борьбы юность, — в Рим, затем наведывается в Амстердам и Лондон. Дебюсси словно предчувствует, что пришло время прощанья. Когда он вернулся в родные края, на мир обрушилась ужасная буря первой мировой войны. Баллада Вийона вдохновляет его на сочинение «Баллады о врагах Франции». То, о чем он до сих пор говорил лишь вполголоса (не терпя шовинистических крайностей), в этом произведении зазвучало по-боевому: «Я — французский музыкант!»

Дебюсси чувствует, что настало время среди страшного грома войны сказать свое слово: война или мир, жизнь или гибель, господство над миром пруссаков или европейская культура... И вот Дебюсси героически строгим голосом умирающего произносит:

«Я — французский музыкант!»

25 марта 1918 года его проводили в последний путь. Германская тяжелая артиллерия обстреливала центр Парижа, а по улицам торопливо двигалась траурная процессия, редеющая с каждым шагом. В те дни немцы начали свое последнее наступление на Париж. Десятки и сотни тысяч людей сложили тогда свои головы.

Траурное шествие двигалось дальше. Ветер колыхал ленту на венке от консерватории. На ней золотыми буквами было написано:

«Французскому музыканту!»

Влияние Дебюсси чувствуется в работах почти всех композиторов двадцатого века: англичане, русские, венгры и даже немцы ощущают действие этой тонкой по структуре и тем не менее мощной музыки, порой обрывающейся на импрессионистский манер, а порой твердой и спокойной по ритму. Разумеется, соотечественники тоже не могут освободиться от влияния Дебюсси.

Приводим ниже краткие данные о наиболее значительных современниках и учениках Дебюсси.

Поль Дюка (1865—1935). Начинает изучение музыки под руководством профессора Гиро (заметим, что это тот Гиро, который дополнил речитативами «Кармен» Бизе, закончил и инструментовал оперу Оффенбаха «Сказки Гофмана» и был учителем Клода Дебюсси).

Дюка обладал чрезвычайно острым умом и был столь оригинален, что сохранял свою индивидуальность даже рядом с Дебюсси. Свои труды он представлял публике лишь после длительных раздумий над ними и тщательного отбора. Симфоническая поэма «Ученик чародея» и «Вариации на темы Рамо» снискали ему мировую славу. Как великие итальянские маэстро Респиги, Малипьеро, Казелла или как сам Клод Дебюсси, Дюка тоже с большой любовью обращался к национальному прошлому. Его заслуга и в том, что он подготовил к печати целый ряд опер Рамо.

Для сцены им были написаны: Ариана и Синяя борода (1907), Пери (поэма-балет, 1912).

Альберт Русель (1869—1937) слил в своем творчестве влияния Дебюсси и д'Энди, а также экзотические краски впечатлен ний от Индии.

Для театра он написал: Падмавати (1923), Рождение лиры (1925), Завещание тетушки Каролины.

Морис Равель (1875—1937) — наш великий современник. Как и другие французские и итальянские мастера симфонической музыки, он также собирает музыкальные импрессии с двух направлений. С одной стороны, он учится у Дебюсси и Стравинского и жадно впитывает в себя испанскую, русскую, цыганскую, древнееврейскую и греческую музыку, а с другой — изучает и возрождает французскую музыкальную культуру XVII—XVIII веков (Гробница Куперена).

Эти различные импульсы порождают утонченную, тысячецветную, ярко виртуозную, блестящую музыку. Наиболее значительными его работами являются «Испанская рапсодия», «Цыганка» и ряд произведений для сцены:

Испанский час (1911),
Дафнис и Хлоя (балет, 1909-1912),
Сказки матери-гусыни (балет, 1915),
Ребенок среди чудес (лирическая фантазия, 1925).

Если окинуть взором весь музыкальный горизонт конца XIX и начала XX века, который теперь довольно широко развернулся перед нами, так как мы, хотя и бегло, но сделали обзор музыкального мира России, Польши, Чехословакии, Италии, Германии и Франции, — то увидим довольно отчетливую картину: наряду с традиционными формами оперы развертывается новая оперная музыка, являющаяся сплавом кантаты, оратории и оперы. К произведениям такого типа принадлежат «Трионец» Карла Орффа, «Секейская прядильня» Золтана Кодая и «Замок герцога Синей Бороды» Белы Бартока. К стилю «баллада — оратория — опера» тяготеет и поколение французских музыкантов, творчество которых развернулось после Дебюсси.

К этому новому поколению принадлежат Жак Ибер (1890— 1962), Жорж Миго (1891), а также композиторы, составившие группу, вошедшую в историю музыки под названием «Шестерки»: Луи Дюрей (1888), Жермен Таифер (1892), Жорж Орик (1899), Дариус Мийо (1892), Артур Онеггер (1892—1955) и Франсис Пуленк (1899). Все они принимают участие в формировании новой французской оперы. Но более значительными — с точки зрения развития современной оперы — являются Пуленк, Онеггер и Мийо. Большая часть их произведений зазвучала в период тяжелого кризиса после первой мировой войны, когда в воздухе чувствовалось гнетущее ожиданье, предшествовавшее фашизму. Они исполнялись и во время войны, развязанной Гитлером.

Вот наиболее значительные произведения Дариуса Мийо:

Бык на крыше (балет, 1920), Салат (балет с пением, 1924), Три минутные оперы: Похищение Европы (1927), Покинутая Ариадна (1927), Освобождение Тезея (1927), Кристофор Колумб (1930), Император Максимилиан (1932), Боливар (1943), Давид (1954).

Певец этой эпохи, Артур Онеггер, в драматической оратории «Жанна д'Арк на костре» (часто исполняемой на оперной сцене) поднимает голос протеста против могучих мира сего, шагающих по колено в крови безвинных людей, против богачей, против цинизма, покушающегося на доверчивость, против бесчеловечности, угрожающей гуманности. В необычной музыкальной драматургии Онеггера используется ведущий, хор и оркестр, солисты и детский ансамбль. По сценической форме это произведение восходит к старинной оратории и даже к мистериям средневековья.

Онеггер написал следующие сценические произведения: Царь Давид (1921), Антигона (1927), Орленок (1937, совместно с Ибером), Никола де Флю (1939), Карл Храбрый (1944), Жанна д'Арк на костре (премьера на сцене — 1938).

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет