Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Игорь Стравинский

Глава №50 книги «Путеводитель по операм — 2»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Перед тем, как приступить к краткой биографии Стравинского, приведем несколько строк из небольшого очерка венгерского музыковеда Антала Молнара «Творчество Бартока». Венгерский музыковед рассказывает, что во время встреч с Бартоком он непосредственно убедился в том, что в зените творчества композитора больше всего интересовали три современных ему музыканта: Золтан Кодай, Клод Дебюсси и Игорь Стравинский. Когда однажды в присутствии Бартока Молнар сказал, что Стравинский все более поклоняется определенной музыкальной моде, употребив слово «мода» в неодобрительном смысле, Барток воскликнул, оборвав тем самым попытку осудить Стравинского: «Зато как он всегда нов!»

Рассмотрим же творчество Стравинского с точки зрения оценки, сделанной одним из величайших музыкантов нашего столетия Белой Бартоком. Стравинский с неутомимым усердием, с энергией одержимого ищет новые музыкальные эффекты, нередко идя против вкусов публики. Однако по мере того, как Стравинский все более отдаляется от здорового и полноводного источника творчества — народной музыки, в его произведениях все больше чувствуется привкус лаборатории. Таким образом он оказывается на пути, ведущем к избранной публике, а не к широким массам. Подобно герою Томаса Манна доктору Фаустусу, Стравинский стремится к такой музыке, которая не выражает страстей и эмоций, а является лишь чистой композицией, проявлением сконструированного или, лучше сказать, конструктивного искусства. Стравинский страстно проповедует бесстрастную музыку. Выражая стремления почти крайнего модернизма, он в то же время в одном открытом письме заявляет, что музыка Чайковского («нашего дорогого Чайковского») — настоящее чудо XIX века, полное мелодий и красоты.

Стравинский не раз поворачивается к публике спиной. Но в то же время захватывающими ритмами, удивительными звуковыми эффектами, полнотой жизни своих произведений он возбуждает у публики страстный интерес.

Он весь — противоречие! И эти контрасты, словно лучи рефлекторов, исходящие из разных направлений, все же довольно выпукло показывают нам этого замечательного мастера XX века, который выступает под знаком народной музыки в «Петрушке», воссоздает вечный ужас трагедии судьбы в опере-оратории «Царь Эдип», ослепляет сверкающими красками в «Соловье», опирается на классические традиции хорового искусства в «Симфонии псалмов», странным, ошеломляющим образом выступает за гуманизм в «Истории солдата» и повышает новейшие звуковые эффекты до причудливых пределов в «Похождениях повесы», опере, которая внешне воскрешает исчезнувший мир, воспроизведенный на картинах художника Хогарта, в действительности же рассказывает о душевном состоянии современного человека, о болезненной красоте большого города, о бесчеловечности разлагающейся культуры.

Бела Барток по праву сказал о нем: всегда новый!

Мы дополним этот портрет Игоря Стравинского примером из мифологии. Герой древней Эллады получал новые силы от прикосновения к матери-земле. Стравинский также, подобно Антею, чувствует прилив новых сил, забыв моду и нарочитый модернизм, откликается на призыв матери-земли — на звуки народной песни. Игорь Стравинский родился 5 июня 1882 года в Ораниенбауме, близ Петербурга. Первые его впечатления связаны с петербургской оперой, в которой его отец был знаменитым певцом-басом. Наиболее известные его роли: Варлаам в «Борисе Годунове» Мусоргского, Мороз в «Снегурочке» Римского-Корсакова и Фарлаф в «Руслане и Людмиле» Глинки.

Мальчику было всего десять лет, когда он уже отлично читал ноты своего отца. Приемы чтения нот с листа он усваивает почти одновременно с азбукой.

Стравинский вспоминает об одном незабываемом событии своего детства: однажды на представлении «Руслана и Людмилы», где с большим успехом пел его отец, он очутился лицом к лицу с Чайковским.В детские годы Стравинского занятия музыкой не носили систематического характера. Его родители настаивали на том, чтобы он подготовился к какой-нибудь «приличной профессии». Стравинский поступил на юридический факультет. И тут ему помог счастливый случай. Он попал на один курс с сыном Римского-Корсакова, который вскоре представил его своему отцу. Великий композитор дал юноше прекрасный совет: надо серьезно работать, глубоко изучить теорию и только потом приступить к композиции.

Между Римским-Корсаковым и молодым Стравинским установились дружеские отношения, которые продолжались в течение лет, до самой смерти Римского-Корсакова.

К этому первому творческому периоду относятся Фантастическое скерцо и опера «Соловей». (Впоследствии автор переработал оперу в симфоническую поэму, которую затем Дягилев использовал в качестве балетной музыки, поручив французскому художнику Матиссу изготовление декораций и костюмов.)

В течение следующего этапа творческой деятельности на Стравинского очень сильно влияла тесная связь с русским балетом. Искусство Анны Павловой, Карсавиной, Нижинского, Фокина, окружавшая их атмосфера творческого горения не могли оставить молодого композитора равнодушным. В 1910—1913 годы он сочиняет «Жар-птицу», «Петрушку» и «Весну священную». Но в то же время эти годы — горький период борьбы со вкусами публики. Когда в Париже после 120 репетиций, наконец, показали балет «Весна священная», в зрительном зале разразился такой скандал, что танцоры повиновались скорее чувству такта и привычке, чем музыке, которую заглушало шиканье и топот. По ле шести спектаклей «Весну священную» пришлось снять с репертуара.

В 1915—1920 годах Стравинский вырабатывает стиль, который, за неимением лучшего термина, музыковеды называют неоклассицизмом. Это название в основном означает только то, что композитор снова придает значение искусству классических форм, что вместо огромного оркестра великих романтиков (Вагнер, Штраус он опирается на небольшие камерные ансамбли и вместо звуковой живописи романтиков подчеркивает тонкий рисунок и прозрачные линии мелодий. Во избежание недоразумений тут же заметим, что это вовсе не означает классических звучаний. Диссонанс в творчестве Стравинского нисколько не теряет своего значения.

К этому периоду относятся балеты: «История солдата» (Париж, 1920), «Пульчинелла» (музыка основана на произведении Перго- лези. Показан в Париже в 1920 году).

Затем в творчестве Стравинского следует поворот к «русской» теме. Он пишет одноактную оперу «Мавра» по поэме Пушкина «Домик в Коломне» (Париж, 1922), балетную пантомиму «Байка про лису, петуха, кота да барана» по сказке (Париж, 1922). В этот же период он сочиняет «Свадебку» (Париж, 1923), балет, сопровождаемый песнями и хором. Во всех этих трех произведениях чувствуются отголоски юности, воспоминания о русской песне и пляске.

Творческий путь композитора в следующие четверть века отмечен такими вехами, как «Царь Эдип» (1927), «Симфония псалмов» (1930), Концерт для двух фортепиано (1935), Симфония (1938-1940), Симфония в трех частях неопределенной тональности (1941), балет «Орфей» (1947) и «Похождения повесы» (1951).

Недавно Стравинский побывал на родине. Его почитатели с радостью установили, что после полувека, проведенного за границей, он в совершенстве говорит по-русски, без малейшего иностранного акцента. Это относится и к Стравинскому-композитору. И хотя он исходил все тропы модернизма, бродил по боковым улицам неоклассицизма, возвещал экстремистские законы стиля «гражданина мира», он никогда не забывал свой родной язык, — автор «Петрушки» и «Мавры» велик именно там, где выступает как русский композитор.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова