Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Беседа вторая. Оперные жанры XVIII века

Глава №2 книги «Беседы об опере»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Новое направление в оперном творчестве было тесно связано с идеями, выдвинутыми эпохой Просвещения. Всколыхнув интеллектуальную жизнь Европы и вызвав брожение в умах представителей разных областей науки и искусства, они определили путь развития театра На многие десятилетия вперед. И с самого начала пути перед театром возникла новая, ответственная задача: не развлекать, а воспитывать зрителей, подымая их умственный и нравственный уровень. Декларируя это, просветители объявили войну феодальным представлениям о сценическом искусстве как увлекательной забаве аристократических кругов или демонстрации мощи и великолепия европейских держав.

Представления эти цепко держались и среди широкой аудитории современных зрителей, все еще слепо преклонявшихся перед придворной культурой. Открыть им глаза на ее слабости и противоречия, развенчать бездумную роскошь придворных зрелищ стало второй неотложной задачей просветителей. Главной мишенью для их нападок стала опера — неизменная царица великосветской сцены; условность ее далеких от жизни сюжетов и образов, традиционные приемы их музыкально-сценического воплощения, наивное пристрастие к феерическим эффектам, действительно, давали в руки критику благодарный материал.

Уже в первые десятилетия XVIII века в Европе возникает «антиоперная» литература: памфлеты, трактаты, письма разоблачают «несуразности» и противоречия, свойственные оперной драматургии и исполнительству; остроумные литературные и сценические пародии на оперные сюжеты, образы, ситуации как в кривом зеркале показывают устаревшие театральные приемы и традиции. Призывы к их пересмотру, едкое осмеяние недостатков, требование решительных реформ в этой области искусства непрерывно будоражат общественное мнение.

Язвительность нападок просветителей порой бывала чрезмерной и даже несправедливой — она зачеркивала и то, что в придворной опере имело подлинную художественную ценность. Но запальчивость критики пробуждала ответную активность театральных деятелей, и в опере при всей ее зависимости от придворных вкусов исподволь начались поиски новых, больше отвечающих современности выразительных средств и образов.

С начала века в Италии и Австрии появились сторонники улучшения литературной основы «оперы сериа», ратовавшие за большую упорядоченность и логичность действия. Правда, усилия их ограничились одним мероприятием: изгнанием из текста либретто комических персонажей и ситуаций. Только в уступку вкусам широкой публики комические эпизоды, превращенные в самостоятельные интермедии (уже не имевшие никакой связи с основным действием), исполнялись на сцене в дополнение к опере, выдержанной в «новом духе».

Существенные преобразования в структуру итальянского либретто внес в 30-х годах даровитый поэт (и одновременно музыкант) П. Метастазио, итальянец, много лет проработавший при австрийском дворе. Отсюда его либретто (он называл их «музыкальные драмы») расходились по всей Европе, получая восторженное признание композиторов всех тех стран, где утвердилась итальянская опера. Умение искусно строить сюжет, плавно сплетая нити сложной интриги и сообщая облику мифологических или античных героев «чувствительные» человеческие черты, поэтическая одухотворенность текста в монологах, свобода и изящество диалога делали его либретто своеобразным произведением литературного искусства, способным произвести впечатление даже вне музыкального воплощения. Но композиторы и певцы больше всего ценили его музыкальное чутье и знания, позволявшие Метастазио точнейшим образом отбирать выгодные для музыки драматические и поэтические средства.

Однако на изменение традиционной тематики и установившейся общей структуры оперы Метастазио не решился. Не отваживались на это и жаждавшие реформ композиторы, его современники, независимо от того, касалось ли это французской «лирической трагедии» или итальянской «оперы сериа».

Поколебать в этом отношении устои придворной оперы было столь же безнадежно, как изменить характерный патетический строй вокальных партий. Виртуозное мастерство певцов имело еще множество убежденных поклонников в разных слоях общества. Аристократия же любую попытку посягнуть на ее вкусы, видоизменить сложившийся облик оперного спектакля встречала в штыки. Мирясь с некоторыми новшествами в либретто, она упорно отвергала их в музыкальной концепции оперы. Об этом красноречиво свидетельствуют испытания, выпавшие на долю двух великих композиторов, выступивших с реформаторскими начинаниями в 20—30-х годах XVIII века, — Ж. Ф. Рамо и Г. Генделя.

Гендель рано покинул родину и, получив признание сначала в Италии, затем в Англии, начал свою борьбу за обновление оперной героики на чужой земле и в рамках иноземной (итальянской) оперы. Деятельность Рамо, поздно вступившего на оперное поприще (в 50 лет), протекала на родине (Франция) и опиралась на отечесивенную драматургию — французскую лирическую трагедию. Различие исходных позиций усугублялось национальными чертами, присущими дарованию обоих композиторов: оттенки галантности и рационалистичности в музыкальном языке Рамо, изящество танцевальных форм в его произведениях резко контрастировали с тяготением Генделя к крупным мазкам, к фресковости, к весомости хоровых форм в построении сцен.

Но были и черты общности, направлявшие поиски композиторов по определенному руслу. Важнейшая из них — творческая универсальность, свойственная обоим, широкий охват различных областей музыки (органной, хоровой, оркестровой, камерной), культивируемых наряду с оперой. Решая оперные проблемы, и Рамо, и Гендель подходили к ним во всеоружии тех открытий, которыми так богата была их концертная деятельность. Отсюда серьезность, значительность, драматизм, которые они стремятся «привить» оперным сюжетам и образам, углубленная трактовка оркестровых партий и повышенная экспрессивность некоторых эпизодов в вокальных. И хотя ни Рамо, ни Гендель не видоизменяли традиционной структуры «оперы сериа» и «лирической трагедии», их поразительные находки предваряют драматические приемы гораздо более позднего времени.

Тем горше было им встретить оппозицию или прямое противодействие современников. Против Рамо восстали не только «люллисты», то есть ревнители неприкосновенности старой традиции, объявившие его музыку чересчур ученой и «проитальянской» (поскольку Рамо кое-где осмелился объединить французскую декламацию с пластичностью итальянской мелодики), но даже проповедники нового — энциклопедисты. Те считали, что Рамо, восстановивший «лирическую трагедию» взамен галантных миниатюр его предшественников, пошел вспять, и это делало их слепыми и глухими ко всем новшествам. В конце концов Рамо, устав обороняться, с середины 40-х годов стал писать только оперы-балеты.

Еще хуже пришлось в Англии Генделю: передовая буржуазия возненавидела его как одного из самых видных и активных «итальянцев», завладевших национальной сценой; аристократия же ополчилась против его реформ — ей нужны были развлечения, а не героика, и в противовес оперному предприятию, руководимому Генделем, она организовала свою «великосветскую оперу», приглашая соперничавших с ним итальянцев-композиторов и примадонн. Наконец, английские просветители так же близоруко оценили его драматургию как «антинациональную», а потому и вредную, как парижские — драматургию Рамо.

Целых двадцать лет (с 1720 г. по 40-е годы) боролся Гендель со своими противниками, стараясь сохранить «королевскую академию музыки» (так именовалось его лондонское предприятие) как необходимую базу для его реформаторских начинаний; двадцать лет писал и ставил оперу за оперой, стремясь вдохнуть новую жизнь в застывшие черты итальянской героики: драматизировал ее сюжеты и образы, придавал высказываниям героез ту глубину и страстность, к которым тяготел со времен Гамбурга, создавал поразительной красоты и волнующие своей выразительностью мелодии, но все было тщетно.

Трижды терпело крах его предприятие, и трижды он героически его восстанавливал, пока не убедился в бесплодности своих попыток и не обратился к другому, концертно-драматическому жанру — оратории. И только тут возник подлинный контакт его с широкой английской аудиторией.

Характерно, что первой открыла Генделю глаза на ложность его положения как оперного композитора остроумная пародия на итальянскую, и больше всего именно его, генделевскую драматургию; пьеса эта, появившаяся на сцене драматического театра Линкольн ин Фильдс в 1728 году, была уснащена специально подобранными песнями и танцами и называлась «Опера нищего». Текст ее принадлежал драматургу Дж. Гею, музыка — композитору Дж. Пепушу. Сюжет из жизни воровского мира Лондона пародировал ситуации и образы, типичные для опер Генделя, в ту пору тщетно боровшегося против своих недругов.

Сенсация, вызванная «Оперой нищего» во всех слоях лондонского общества, нанесла острейший удар начинаниям Генделя. Но и самому композитору показала, насколько чужд широкой аудитории Англии мир иноземного придворного искусства, как велика у нее тяга к реальному воплощению житейских и социальных конфликтов. Эта «балладная», то есть песенная опера, построенная на народных уличных мелодиях, не только молниеносно завоевала всеобщее признание, но и заложила первый камень английской музыкальной комедии.

В Италии новый комедийный жанр возник иначе: он сложился в недрах самой оперы сериа. Истоки его следует искать в комических интермедиях и забавных бытовых сценках, которыми итальянские композиторы развлекали публику на протяжении всего XVII столетия. Со временем подобные интермедии все больше обособлялись от основного действия, а в начале XVIII века усилиями просветителей были вытеснены в антракты. Но выиграли от разделения главным образом комедийные сцены: освободившись от обременительной связи с богами и героями, они с каждым годом становились все жизненнее и самостоятельнее, постепенно превращаясь в маленькие музыкальные комедии.

Одна из таких интермедий — «Служанка-госпожа» Дж. Перголези, увидевшая свет в Неаполе в 1733 году, — и стала родоначальницей комедийного оперного театра. В этой миниатюрной пьесе было всего три роли (причем одна из них — мимическая, без текста), да и сюжет не отличался сложностью: бойкой молоденькой служанке хитростью удается женить на себе ворчуна-хозяина. Вот и все. Но действие развивалось здесь так живо и непринужденно, музыка воплощала его с таким изяществом и остроумием, что интермедия Перголези имела ошеломляющий успех. Она совсем было затмила собственную его серьезную оперу, в антрактах которой исполнялась.

С целью избежать невыгодного соперничества «Служанку-госпожу» стали давать отдельно, в качестве самостоятельного спектакля; затем к «ей присоединились другие понравившиеся интермедии, и вскоре в Неаполе возник новый театр комической оперы — «Оперы-буффа», как ее называли итальянцы. Репертуар его состоял из популярных пьес на злободневные бытовые темы. Наряду с традиционными комическими персонажами — придурковатыми солдатами или крестьянами и бойкими слугами — в ник действовали герои сегодняшнего дня: корыстолюбивые монахи и плутоватые чиновники, ловкие адвокаты и трусливые трактирщики, скряги купцы и мнимые смиренницы — их жены и дочери; казалось, весь пестрый люд, населявший Неаполь и говоривший на колоритном местном наречии, оказался перенесенным на оперную сцену.

В этих остро, хотя порой и схематично, намеченных фигурах легко угадывалось сходство с характерными «масками» итальянской народной комедии — Арлекином, Панталоне, Коломбиной, Капитаном, и эта связь с народной традицией еще больше способствовала успеху молодого предприятия.

С чисто музыкальной стороны новый жанр тоже имел крепкую опору: строение сцен, форма арий, речитативов, увертюры, мастерство певцов — все это было заимствовано из арсенала серьезной оперы. Но унаследованное богатство служило теперь иным целям. В опере-буффа композиторы имели дело с энергично развивающимся действием и скупо, но четко обрисованными комедийными характерами. Вместо патетических монологов со сцены нового театра зазвучали лепкие задорные арии, в мелодиях которых легко было узнать мотивы неаполитанских песенок, пышные колоратуры сменила бойкая скороговорка, в которой дикция ценилась не меньше, чем чистота интонации, — комедийный текст надо было уметь подать слушателю. В подобном спектакле «сухой» речитатив мог подчас быть сценически более выразителен, чем ария, а ансамбли заняли в нем едва ли не ведущее место, особенно в сценах, где столкновения действующих лиц принимали острый характер. Тут каждой из вокальных партий авторы старались придать характерную окраску. Такую «действенную» трактовку ансамбля мы встречаем уже в «Служанке-госпоже» Перголези, где композитор в дуэте Уберто и Серпины воплотил дерзкую попытку служанки завлечь в свои сети хозяина. Сначала бойкая девчонка терпит поражение, но потом ей все же удается смутить покой противника, и роли меняются: хозяин растерян, а служанка наступает все смелее и настойчивее. Контрастное строение их партий в дуэте как бы предрешает исход этого неравного поединка.

Действенное начало предъявило певцам новые требования: им предстояло стать певцами-актерами, научиться создавать такие же характерные, бытовые образы, какие издавна утвердились на драматической комедийной сцене. С иных позиций стала оцениваться и манера пения. Особенно заметные изменения произошли в мужских партиях: сопранисты и альтисты, исполнявшие в операх сериа главные партии (богов и героев), здесь, в бытовых условиях, не могли быть использованы. Композиторы обратились к естественным мужским голосам — басам и тенорам, которые обычно пели в хоре или исполняли маленькие комические роли в интермедиях. Теперь и им предстояло достичь вершин виртуозности. Все это раскрывало перед оперой новые перспективы и ставило новые задачи. На протяжении нескольких десятилетий в Италии сложилась целая школа мастеров буффонного стиля, композиторов и либреттистов, чутко улавливавших веяния современности.

Стараясь запечатлеть характерные черты своей эпохи, композиторы ревностно расширяли круг сюжетов и образов. Незамысловатые столкновения героев вскоре уступили место хитро задуманной интриге и более сложной обрисовке взаимоотношений действующих лиц. В 60-е годы в центре событий нередко оказывалась уже не столько комедийная, сколько лирическая влюбленная пара. Действовала она заодно с типичными буффонными персонажами, но чувства ее и поведение отличались большей утонченностью. Это была дань сентиментальному направлению, господствовавшему в литературе. Одна из самых популярных в ту пору итальянских комических опер — «Добрая дочка» Н. Пиччинни — была написана по мотивам нашумевшего английского романа «Памела» Ричардсона.

В 80-годы опера-буффа по виртуозности вокального и оркестрового языка, по смелости сценических приемов далеко опередила свою одряхлевшую соперницу — серьезную оперу и теперь, подобно той, властвовала на европейских сценах. Произведения Паизиелло, Сарти, Чимарозы вызывали одинаковые восторги у слушателей самых различных стран.

Франция познакомилась с оперой-буффа в 1752 году во время гастролей одной из итальянских трупп на сцене королевского театра в Париже. Первая же постановка — «Служанка-госпожа» Перголези — вызвала бурную полемику. Прогрессивная часть французской публики во главе с Жан-Жаком Руссо восторженно приветствовала создателей нового жанра, дерзко бросавшего вызов традициям придворной оперы. Но консервативная часть была предельно возмущена. Дело доходило до ожесточенных схваток не только в журнальной полемике, но и непосредственно в театре, между зрителями.

Руссо яростно выступал в печати в защиту итальянских новаторов, он даже сам сочинил текст и музыку первой французской комической оперы «Деревенский колдун», использовав в ней формы отечественной песни и романса. Но переспорить консерваторов ему не удалось: указом короля итальянские актеры как возмутители общественного спокойствия были изгнаны из пределов Франции. Казалось бы, «войне буффонов» (как окрестили французы эту театральную схватку) пришел конец.

На самом же деле изгнание гастролеров только способствовало развитию национальной французской комической оперы. Зародилась она,правда, не в музыкальном театре, а в ярмарочных балаганах, где исполнителями пьес нового жанра были бродячие актеры, перемежавшие разговорные диалоги с исполнением песен. Зато сценарии к ним писал знаменитый сатирик Лесаж, а в музыкальном оформлении участвовали известные композиторы, такие, как Дуни и Филидор. Начав с пародий на придворную лирическую трагедию, они вскоре перешли к более острой социальной тематике, чем дальше, тем сильнее овладевая вниманием широкой аудитории. Несмотря на жестокие притеснения, чинимые со стороны властей и деятелей придворного театра, комическая опера крепла быстро, привлекая все новые кадры драматургов, музыкантов, актеров. В 60-е годы здесь блистала супружеская пара Фавар: муж — драматург, режиссер и актер — внес много изобретательности в репертуар музыкального театра; жена, выдающаяся характерная актриса Жюстина Фавар, создала яркий тип французской женщины из простонародья.

В конце концов «ярмарочные комедианты» одержали блестящую победу: им была предоставлена возможность в отдельные вечера выступать на сцене итальянской «Комедии масок». Это был театр, давно и прочно обосновавшийся в Париже. Его актеры прекрасно владели французским языком, были очень музыкальны, обладали виртуозной техникой игры. Казалось бы, балаганным комедиантам нечего и думать о соперничестве с ними. Но получилось обратное: отечественные спектакли имели такой успех, что итальянцы стали постепенно уступать им свои позиции, а многие актеры перешли во французскую труппу. Кончилось тем, что театр полностью оказался в ее владении, получив название «Опера комик», то есть комической оперы. Под этим названием он существует и по сей день.

Утвердившись в правах, труппа вскоре создала прекрасно вышколенный коллектив певцов, способных исполнять вокальные партии любой сложности, не говоря уже об участниках балетных и хоровых сцен. В практике композиторов, создателей нового жанра, наряду с романсом и песней получили широкое развитие арии, ансамбли, балетные и хоровые сцены; особо активную роль приобрел и оркестр, которому нередко поручалось живописание картин природы. Но от разговорных диалогов французская комическая опера не отказалась: в тех местах, где итальянцы применили бы «сухой» или даже «аккомпанированный» речитатив, французские актеры говорят, а не поют.

«Смешанная» структура не способствовала той цельности музыкального впечатления, которой пленяли спектакли буффонистов, зато круг сюжетов, включенных в сферу комической оперы, благодаря участию слова, рос еще интенсивнее и смелее, чем в Италии. С конца 60-х годов в нем явно возобладал тип «серьезной комедии», нашедший во Франции талантливых истолкователей в лице композиторов П. Монсиньи и А. Гретри. Монсиньи, старший по возрасту, участвовал в становлении французской комической оперы с первых лет ее существования— писал музыку к фарсам, сказочным, идиллическим, бытовым спектаклям, но все больше тяготел к сюжетам, способным взволновать и растрогать зрителя. Успех его оперы «Дезертир», созданной на либретто драматурга М. Седена в 1769 году, показал всю своевременность драматургии подобного рода.

Герой оперы — молодой солдат, влюбленный в девушку-односельчанку и разлученный с ней из-за причуды старой, благодетельствующей ему аристократки, совершает в отчаянии опрометчивый поступок, и только самоотверженная любовь девушки, чудом успевшей вымолить ему пощаду у короля, спасает его от казни. Эта стремительно развивающаяся сюжетная основа содержит ряд подлинно драматических ситуаций, потребовавших не только углубленной трактовки чувств и характеров «простых» людей, но смелого вторжения в область высокой оперной драматургии — введения сложно построенных арий, речитативов и ансамблей. Примечательно, что Монсиньи сохранил при этом роль гротескного персонажа (забулдыги и пьяницы, перебивающего своей болтовней трагическое объяснение влюбленных), тем самым как бы предвосхитив мысль Моцарта о взаимодействии контрастных начал в воплощении реалистических образов.

Еще дальше пошел в расширении рамок комической оперы А. Гретри, включив сюда элементы героические и обратившись к историко-легендарным сюжетам. Его «Ричард Львиное Сердце» на либретто Седена, появившийся в 1784 году, за пять лет до революции, открывает новую страницу в истории оперной героики, настолько естественно вырастает она из показа реальных обстоятельств и реальных человеческих отношений. Король-поэт, тайно и навеки заключенный недругами в тюрьму, любимая им Маргарита Наваррская и верный оруженосец Блондель, объединившие свои усилия для того, чтобы разыскать и освободить его из плена; люди из окрестных деревень, собравшиеся на праздник; девочка Лоретта, поверяющая старшему другу тайну своего сердца,— вот те сценические ситуации, в которых может звучать и рыцарская клятва верности Блонделя, и шутливый дуэт его с Лореттой, и ее признание, и шум праздничных сборов, и звуки битвы при освобождении короля. При этом Гретри обнаруживает черту, больше всего роднящую его с Моцартом, — органическое умение поэтизировать жизнь, подчас в самых обычных ее проявлениях.

Чайковский не случайно использовал в «Пиковой даме» (ему нужна была ария конца XVIII века для старухи-графини) лирическую арию Лоретты, смятенно признающейся Блонделю в закравшейся в ее сердце любви.

Утонченность чувств конца XVIII века, которую Гретри вложил в уста Лоретты (в сущности, эпизодического персонажа в его опере), дала возможность Чайковскому перенести ее любовное признание в совсем иную, таинственную атмосферу спальни графини.

В XVIII веке мы находим смешанную структуру комедийного музыкального спектакля в ряде европейских стран — Австрии, Англии, Испании, Германии — всюду, где первоначальной опорой для молодого оперного жанра послужил театр драматический, вернее, те странствующие труппы, в репертуаре которых драматическое искусство объединялось с музыкальными, танцевальными, а то и цирковыми номерами. Начиная с XVII века множество таких трупп разъезжало по немецким землям, восполняя отсутствие «оседлой» театральной культуры (нищая, истощенная Столетней войной страна даже в XVIII веке не могла претендовать на развитие самостоятельного музыкального театра). Они-то и начали впервые культивировать зингшпиль — немецкую и австрийскую комическую оперу.

Зародившись в середине XVIII века, она подверглась перекрестному воздействию английской и французской комической оперы и поначалу носила подражательный характер. Но уже в 60— 70-е годы в зингшпилях И. А. Гиллера обнаружились характерные отечественные черты. Его непритязательные герои выражали свои чувства в таких же непритязательных песенках, звучавших наивно, свежо, с типичными для немецких крестьянских и городских песен интонациями.

Однако развитие зингшпиля в Германии шло заторможенно: мешали отсутствие стабильного театра, разобщенность профессиональных музыкальных сил, а еще больше пристрастие больших и малых княжеских дворов к иностранному искусству. Но насколько важна была эта молодая струя в отечественной театральной культуре, видно из того, что крупнейшие писатели эпохи, Гёте и Виланд, внесли свою лепту в создание либретто для немецкого зингшпиля. В бытность свою театральным директором Веймара Гёте сочинил три пьесы, рассчитанные на музыкальное воплощение. Что до Виланда, то его сказочные сюжеты дали обильную пищу немецким и австрийским композиторам как современной ему эпохи, так и более поздней.

Значительно благоприятнее оказались общественные условия для развития зингшпиля в Австрии. Истоки его тоже были связаны с практикой народных актеров, но уже с начала века (1705 г.) одна из лучших странствующих трупп под руководством Иозефа Страницкого, выдающегося народного комика, сумела обосноваться в Вене и отстоять для себя постоянное помещение. В репертуаре ее были разного рода импровизированные представления — драмы, трагикомедии и комедии с пением и танцами. В 40-е годы, особенно после объединения труппы с актерами итальянской «комедии масок», тоже укрепившейся в Вене, представления эти превратились в полноценные музыкальные спектакли.

Зингшпили профессиональных композиторов Й. Гайдна и К. Диттерсдорфа во многом питались достижениями венской народной комедии, ее юмором, меткостью бытовых наблюдений, богатством фольклорных мелодий и тем типично венским «уличньим» колоритом музыкальной речи и говора, который побеждал все итальянские наслоения.

В 60—80-е годы появились первые зингшпили Вольфганга Моцарта, гениального представителя австрийской музыкальной культуры. Самый ранний, «Бастиен и Бастиенна», был написан еще Моцартом-подростком и предназначался для домашнего спектакля в доме доктора Месмера, знаменитого венского врача и мецената; другой, «Похищение из сераля», созданный для Бургтеатра в 1782 году, ознаменовал зрелость расцвета моцартовского дарования и явился первым классическим образцом отечественной драматургии.

Зингшпиль этот предназначался для впервые открытого в Вене национального музыкального театра. В конце 70-х годов в результате общего национального подъема при городском и придворном театре (Бургтеатр) была создана оперная труппа, дававшая спектакли на родном языке. Для отечественных композиторов и исполнителей на некоторое время открылось широкое поле деятельности. Но патриотический пыл императора, побудивший его открыть национальную оперу, оказался недолговечным. Через три года он вновь предоставил столичную сцену итальянским труппам, и тот же Моцарт принужден был писать для иноземных актеров. Однако опыт «Похищения из сераля» не пропал даром: в своей новой опере — «Свадьба Фигаро» (1786) — композитор сумел объединить достижения австрийского и итальянского театров. Он создал оперу с итальянским текстом и речитативами на итальянский манер, но в этой иноземной оболочке возникли образы, обнаружившие подлинно национальный характер. Венский мягкий юмор и склонность Моцарта поэтизировать окружающий быт придали его героям неповторимо индивидуальные очертания. Обилие тончайших оттенков душевной жизни и смелое проникновение композитора в противоречия современной психологии резко отграничили венскую музыкальную комедию от итальянской оперы-буффа, несмотря на сходство отдельных деталей письма. Если поставить Фигаро Моцарта рядом с значительно позднее возникшим Фигаро Россини, то ясно можно ощутить различие национальных характеров и приемов их обрисовки. Даже в кульминационной своей арии «Мальчик резвый» герой Моцарта не ошеломляет ни скороговоркой, ни блеском темперамента: он приветлив и добродушно ироничен в начале арии, когда подтрунивает над незадачливым Керубино; в конце же ее, воодушевившись картиной лагерной жизни, обнаруживает мужественную энергию и живую фантазию.

Поэтическая трактовка Моцарта сообщила новые черты не только традиционному образу служанки Сюзанны (особенно ее арии в саду), но и второстепенному персонажу — Керубино — взбалмошному молоденькому пажу, влюбленному едва ли не во всех женщин на свете. Юношеская порывистость и непосредственность, воплощенные в его пылкой арии, рисуют образ отнюдь не юмористический, а скорее лирический.

Таким образом, в «Свадьбе Фигаро» развлекательное начало гармонично объединилось с внутренней значительностью замысла. Это был решительный шаг к коренной реформе комедийного жанра, к преодолению его узкобытовых рамок.

Моцарт уже давно тяготился условным разграничением «высокого» и «низкого» жанров и в свободном смешении музыкально-сценических приемов видел наилучшее средство передать многообразие человеческих отношений и характеров. В замысле «Дон Жуана» (следующей его оперы, 1787) трагическое и комедийное начало получили, наконец, равные права. Старинная легенда о каменном госте подсказала Моцарту смелое решение — написать оперу в традициях австрийской народной комедии (В театре народной комедии спектакль «Дон Жуан» разыгрывался уже в течение 200 лет. Именно отсюда он во второй половине XVIII века перекочевал в оперу-буффа На итальянской сцене 80-х годов сюжет этот был в большой моде, но решался в чисто комедийном духе. Одно из таких итальянских либретто, видимо, и внушило Моцарту мысль создать своего «Дон Жуана».), где героика и гротеск отлично уживались друг с другом. Решение это диктовалось прежде всего смыслом легенды, в которой эгоистическая жажда личной свободы вступала в непримиримое противоречие с идеей нравственного долга (так во всяком случае истолковал ее смысл Моцарт). Да и самый сюжет, необычные его ситуации нуждались в контрастном сценическом воплощении. Бурные любовные похождения Дон Жуана, страдания соблазненных им женщин, зловещее появление статуи Командора в разгар вечернего пира и трагическая гибель героя — все побуждало композитора расширить границы жанра. И он действительно сумел использовать в «Дон Жуане» палитру оперных красок во всем ее объеме — от буффонной скороговорки и увлекательных танцевальных мелодий до патетической колоратуры и строгой, почти церковного склада речитативной декламации. Это смешение приемов придало бытовым образам оперы пленительную многогранность, а драматическим — трагедийную значительность. Самая структура оперы в силу философской широты замысла приобрела несвойственную комедийному жанру монументальность.

Так обозначились очертания нового реалистического жанра — оперы-легенды, объединившей философскую обобщенность замысла со стремительностью действия, бытовую достоверность образов с фантастикой и трагическое начало с комедийным.

Завершил Моцарт свой путь драматурга созданием национальной сказочной оперы — жанра, родственного его «Дон Жуану», но все же самостоятельного. Сказка свободна от конкретных исторических, географических и бытовых «примет», от которых отнюдь не свободна легенда. Ее герои живут «некогда», в «некоем царстве», в условных дворцах или в столь же условных хижинах, в то время как реальные герои легенды действуют в реальной обстановке. Самые образы сказочных героев не имеют индивидуальных черт, являясь скорее обобщением положительных или отрицательных свойств человеческого характера. (Не случайно в большинстве сказок существуют только условные социально-возрастные обозначения—принц, королева, царевна, пастух, солдат, свинопас, старик и т. д.)

Но эта предельная обобщенность отнюдь не является недостатком жанра. Сказка, подобно песне, отбирает все самое бесспорное, характерное, типическое в жизни народа, являясь кратким выражением его философии и эстетики. Отсюда ее лаконизм, отточенность положений и образов. Отсюда и емкость ее идейного содержания: ведь та же извечная тема борьбы добра и зла рождала и продолжает рождать множество оригинальных сказочных мотивов, не говоря уже о бесчисленных знакомых и все же новых вариантах.

Один из таких поэтических вариантов лег в основу последнего шедевра Моцарта — «Волшебной флейты» (1791). В своем тяготении к сказочному началу Моцарт не был одинок: и итальянская, и французская комические оперы охотно имели дело с чертями, духами, феями и всякого рода чудищами. Но по музыкальной обрисовке эти неземные существа ничем не отличались от бытовых персонажей, и участие их в комедийном действии носило сугубо развлекательный либо же дидактический характер.

В предреволюционные десятилетия появилась иная тенденция: сказочные и экзотические сюжеты использовались художниками для того, чтобы в иносказательной форме высказать оппозиционные мысли и настроения. Этим объясняется все растущая к концу века популярность многочисленных фантастических повестей, где под видом «восточных» правителей рисовались идеальные государственные деятели будущего. В опере Моцарта во всяком случае фантастика приобретает именно такое звучание: не порывая с комедийной традицией, композитор, вновь опираясь на достижения народного театра, ищет сближения с оперной героикой.

Можно только удивляться гениальной интуиции Моцарта, сумевшего в неприкосновенности перенести стилистические особенности сказочного жанра на оперную сцену: здесь все проще, прозрачнее, гармоничнее, чем в «Дон Жуане», и в то же время обладает не меньшей живописностью; формы лаконичны, язык обобщенный. Народная песня, хорал, короткая лирическая или бравурная арии — вот выразительные средства, которыми Моцарт характеризует своих героев. Средства эти типические, да Моцарт и не пытается показать душевный мир героев столь сложным и многогранным, каким его показывал в «Дон Жуане». Здесь он акцентирует только одну какую-то сторону, одну ведущую черту характера, противопоставляя своих персонажей друг другу с чисто сказочной прямолинейностью. Так, образу идеального правителя — мудрого, великодушного Зарастро противостоит в опере образ лживой, мстительной царицы Ночи; поэтическим образам влюбленных — благородному Тамино и пылкой, прямодушной Памине — противостоит комическая пара, словно только что сошедшая с балаганных подмостков: птицелов Папагено, добродушный болтун и хвастунишка, и его веселая подружка Папагена.

И все-таки эти образы так же далеки от схематизма, как далеки от него народные сказки. Героев «Волшебной флейты» выручает полнейшая непосредственность, искренность поведения и чувств, лирический юмор и столь характерная для сказочных образов национально-народная окраска. Отнюдь не схематичен и идейный замысел оперы: в годы, когда идеи братства и равенства распространились по всей Европе (1791), лебединая песня композитора воплотила заветную мечту его современников о царстве разума, мира и свободы.

Итак, философская направленность последних опер Моцарта была явлением отнюдь не случайным. Назревавшее во Франции революционное движение, взбудоражив общественную мысль, вновь привлекло внимание большинства передовых художников к решению философских и эстетических проблем и заставило их искать новые пути к осуществлению героических замыслов Интерес к «серьезной» тематике наметился еще с середины века, но попытки композиторов обновить традиционную мифологическую оперу по-прежнему были тщетны: частичные изменения не в силах были ее оздоровить; нужен был решительный удар, способный до основания потрясти обветшавшее здание придворного театра.

Удар этот нанес старший соотечественник Моцарта — венский композитор Кристоф Глюк. Прославленный художник, великолепно владевший «высоким» оперным стилем (но не пренебрегавший и комедийным жанром), он в начале 60-х годов XVIII века объявил беспощадную войну роскоши и развлекательным тенденциям придворного театра. Лозунгом его стали жизненная правда, простота и естественность. В своих новых операх он проводил эти принципы неуклонно, отказываясь от всего, что напоминало увлечение аристократии театральной мишурой. Он отказался от запутанной интриги, от грандиозных декоративных сцен — битв, наводнений, землетрясений, только внешней помпезностью потрясавших публику, отказался от изысканных колоратур, украшавших арии на протяжении больше столетия. Все свое внимание Глюк перенес на внутренний мир действующих лиц, обрисовывая его с суровой простотой, соответствующей духу античного искусства. В его спектаклях музыка подчинена была драме. Таким образом, принцип, провозглашенный когда-то флорентийскими композиторами, вновь возродился в 60-е годы XVIII века на венской сцене; примечательно, что сюжет, избранный Глюком для решающего боя с придворными традициями, был тот же «Орфей», с которого когда-то на рубеже XVI и XVII веков и началось развитие оперы.

Просто, скупо и предельно выразительно воплотил композитор трагическую историю легендарного певца древности. Ни одной лишней сцены, ни одного декоративного штриха, ни одного персонажа, не имеющего отношения к основной драматической линии, нет в этой опере. Лаконичные, песенного типа арии и выразительные речитативы чередуются здесь с хоровыми сценами, представляющими подлинно новое слово в оперном искусстве. Хор и балет живут в «Орфее» активной сценической жизнью, не только украшая действие, но деятельно в нем участвуя. Это — либо подруги и друзья Орфея, оплакивающие Эвридику и совершающие над ней похоронный обряд, либо грозные фурии, в диком танце преграждающие герою вход в подземное царство, либо, наконец, легкие бесплотные тени, утешающие Эвридику в Елисейских полях. Строгая целесообразность музыкально-сценических приемов и безыскусственный драматизм языка сделали в ту пору «Орфея» действительно произведением уникальным. Опера эта и до сих пор волнует поэтичностью и классической ясностью образов и форм.

Новаторство Глюка, нашедшее еще более отчетливое выражение в последующих его операх — «Альцесте», «Ифигении в Авлиде» и «Ифигении в Тавриде», произвело целый переворот в сфере музыкальной драматургии. Реформа его получила в 70-е годы широкое признание в Париже (Глюк приехал туда в 1774 году и провел в столице Франции двенадцать лет, упорно отстаивая свои принципы и тем самым вызывая ожесточенную полемику в прессе) и с тех пор стала краеугольным камнем в создании новой героической оперы. На нее опирались композиторы времен французской революции — Керубини, Лесюэр, Мегюль, создавая захватывающие музыкальные спектакли, в которых отражался бурный дух революционных дней. Она же подсказала Бетховену возвышенные образы его «Фиделио». Да и много позднее в музыкальных драмах Вагнера, этого бунтаря-титана второй половины XIX века, мы найдем отчетливые следы воздействия взглядов и принципов Глюка.

Но победа далась Глюку нелегко. Противники его реформы мобилизовали все противостоящие ему силы, чтобы ослабить воздействие драматургии на парижан. Цитаделью традиционной трактовки античных сюжетов все еще оставалась итальянская опера сериа, и среди блистательных ее представителей — Дж. Сарти, Г. Траэтта, Н. Пиччинни, А. Саккини — трудно было бы предположить сторонников новаторства венского мастера. Поэтому в Париж был специально приглашен знаменитый Н. Пиччинни в надежде, что он возглавит группу противодействия Глюку. Сразу по его приезде (1776 г.), действительно, разгорелась «война глюкистов и пиччиннистов», еще более яростная и длительная, чем предшествовавшие сражения 30-х и 50-х годов («война рамистов и люллистов» и «война буффонов»). Однако прославленный автор «Доброй дочки» не оправдал возложенных на него надежд: испытав могучее воздействие дарования и личности Глюка, Пиччинни не принял участия в войне и открыто признал значение совершенной Глюком «революции в опере». Однако следовать зэ ним он все же поостерегся, возможно, учитывая несовместимость собственной творческой индивидуальности с глюковской. Проблема эта не стояла, видимо, ни перед Саккини, решительно примкнувшим к «глюкистам» в бытность свою в Париже (начало 1780-х годов), ни тем более перед Сальери: восприняв эстетическую концепцию Глюка в молодые годы (Встреча его с Глюком произошла в Вене, куда Сальери приехал шестнадцатилетним юношей), он оставался верен ей всю жизнь. Но как ни восприимчивы были последователи Глюка к его достижениям, никому не удалось достичь той одухотворенности и внутреннего величия, которые были присущи его образам. А без этого античный мир терял свою привлекательность для современного зрителя. Он уже не отвечал его душевным запросам ни в Италии, ни тем более во Франции, где с тревожившей всех быстротой назревали революционные события.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова