Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Беседа первая. Зарождение и развитие оперы

Глава №1 книги «Беседы об опере»

К следующей главе       К содержанию

Что значит самое слово «опера»? В переводе с итальянского оно означает «труд», «сочинение». В самых ранних опытах итальянских композиторов музыкальный спектакль именовался «сказание в музыке» или «музыкальная повесть», и к этому скромно добавлялось — опера, то есть труд такого-то композитора. Впоследствии обозначение «опера» так и осталось в театре как наименование нового жанра — музыкальной драмы.

Итак, опера родилась в Италии. Первый публичный спектакль был дан во Флоренции в октябре 1600 года на свадебных торжествах во дворце Медичи. Группа образованных любителей музыки вынесла на суд высоких гостей плод своих давних и настойчивых исканий — «Сказание в музыке» об Орфее и Эвридике.

Текст представления принадлежал поэту Оттавао Ринуччини, музыка — Якопо Пери, прекрасному органисту и певцу, исполнявшему в спектакле главную роль Оба они принадлежали к кружку любителей искусств, собиравшихся в доме графа Джованни Барди, «устроителя развлечений» при дворе герцога Медичи. Человек энергичный и талантливый, Барди сумел сгруппировать вокруг себя многих представителей художественного мира Флоренции. Его «камерата» («Камерата» — объединение высокопоставленных любителей искусства и профессионалов, собиравшихся для совместных чтений, собеседований или музицирования. Подобные кружки в XVI веке были очагами художественной культуры в стране.) объединяла не только музыкантов, но также литераторов и ученых, интересовавшихся теорией искусства и стремившихся содействовать его развитию.

В своей эстетике они руководствовались высокими гуманистическими идеалами эпохи Возрождения, и характерно, что уже тогда, на пороге XVII века, перед создателями оперы как первоочередная задача встала проблема воплощения душевного мира человека. Она-то и направила их поиски по пути сближения музыкального и сценического искусств.

В Италии, как и повсюду в Европе, музыка издавна сопутствовала театральным зрелищам: пение, танец, игра на инструментах широко использовались и в массовых, площадных, и в изысканных дворцовых представлениях. Вводилась музыка в действие импровизационно, без прямой связи с ним — для усиления эмоционального эффекта, ради смены впечатлений, а чаще всего с целью развлечь зрителя и тем самым освежить восприятие дальнейших сценических событий. Драматической нагрузки она не несла. Значительно более весомой оказалась ее роль в придворных спектаклях XVI века: сценическое действие (а оно включало в себя наряду с диалогами пантомиму и балет) обогатилось здесь сложным хоровым и инструментальным сопровождением. Создавали его профессиональные композиторы, рассчитывая на силы придворных музыкантов-исполнителей. Писали они свободно, не избегая технических трудностей и стремясь сообщить музыке черты театральной выразительности: передать настроение сцены или ритмическим рисунком подчеркнуть напряженность действия. В ряде моментов это им удавалось; но подлинной драматической связи между музыкой и сценой все же не возникало.

Во многом ограничивала композиторов всеобщая приверженность к полифонии — многоголосному письму, господствовавшему в профессиональном искусстве уже несколько столетий и теперь, в XVI веке, достигшему высокого совершенства: богатство оттенков, полнота и динамика звучания, обусловленные сплетением множества певческих и инструментальных голосов, являлись бесспорным художественным завоеванием эпохи. Однако в сценических условиях достоинства многоголосия нередко оборачивались иной стороной: смысл текста, многократно повторяемого в хоре разными голосами и в разное время, чаще всего ускользал от слушателя; мало того, если с помощью полифонии легко было добиться театральной выразительности музыки в оживленной многолюдной сцене, то в монологах или диалогах, раскрывавших личные отношения героев, хоровое исполнение их реплик вступало в вопиющее противоречие с правдоподобием зрительного образа; тут не спасала даже самая выразительная пантомима.

Стремление преодолеть это противоречие и привело участников кружка Барди к тому открытию, которое легло в основу оперного искусства — к созданию монодии — так именовалась в Древней Греции выразительная мелодия, исполняемая солистом певцом в сопровождении инструмента.

Общей мечтой членов кружка было возродить греческую трагедию, то есть создать представление, которое, подобно античным спектаклям, органично объединило бы драму, музыку и танец. В ту пору увлечение искусством Эллады охватило передовую итальянскую интеллигенцию: всех восхищали демократизм и человечность античных образов. Идеалы древних противопоставлялись средневековой схоластике, следы которой все еще давали себя знать в современном искусстве. Подражая греческим образцам, гуманисты Возрождения стремились преодолеть устарелые аскетические традиции и дать в искусстве полнокровное отражение действительности.

Музыканты оказывались при этом в более трудном положении, чем живописцы, скульпторы или поэты. Те имели возможность изучать творения древних, композиторы же только строили догадки относительно музыки Эллады, опираясь на высказывания античных философов и поэтов. Документального материала у них не было: немногие сохранившиеся записи греческой музыки, весьма отрывочные и несовершенные, никто еще не умел расшифровать.

Изучая приемы античного стихосложения, музыканты пытались представить себе, как подобная речь должна была звучать в пении. Они знали, что в греческой трагедии ритм мелодии зависел от ритма стиха, а интонация отражала чувства, переданные в тексте, что самая манера вокального исполнения у древних представляла собой нечто среднее между пением и обычной речью. Эта связь вокальной мелодии с человеческой речью казалась прогрессивно настроенным членам кружка Барди особенно заманчивой, и они ревностно пытались возродить принцип античных драматургов в своих произведениях.

После долгих поисков и опытов над «озвучиванием» итальянской речи они научились не только передавать в мелодии различные ее интонации — гневные, вопросительные, ласковые, призывные, молящие, — но и свободно связывать их между собой.

Так родилась вокальная мелодия нового типа — полунапевного, полудекламационного характера, предназначенная для сольного исполнения в сопровождении инструментов. Члены кружка дали ей название «речитатив», что в переводе означает «речевая мелодика». Теперь они получили возможность, подобно грекам, гибко следовать за текстом, передавая различные его оттенки, и могли осуществить свою мечту — перекладывать на музыку драматические монологи, привлекавшие их в античных текстах. Успех инсценировок такого рода внушил членам кружка Барди мысль создать ряд музыкальных представлений с участием солистов и хора. Одно из них, «Эвридика» композитора Я. Пери, и было поставлено на придворных свадебных торжествах в 1600 году.

В основу его лег античный миф о великом певце Орфее, музыка которого укрощала даже диких животных. Чудодейственная ее сила помогла Орфею умилостивить богов подземного царства, и те согласились вернуть ему его юную жену — нимфу Эвридику, умершую в день свадьбы от укуса змеи. Рискуя жизнью, спустился он в подземное царство, но не смог выдержать данного богам обета — ни разу не взглянуть на жену, пока оба не окажутся за пределами Аида; ослушание его вновь навеки разлучило супругов.

В этой легенде флорентийских любителей привлекла не только вечная тема верной и трагической любви. Самый образ Орфея был заманчив для поэтов и музыкантов, так как в нем они видели высшее воплощение артистического начала. Потому, вероятно, миф этот и впоследствии часто использовался оперными композиторами, приобретая все более углубленное толкование. Правда, трактовка сценических образов была в этом первом оперном представлении еще очень несовершенна и наивна. В связи с праздничными торжествами во дворце Медичи конец мифа был изменен на благополучный: ныне мольбы и пение Орфея склоняли богов к прощению, и они возвращали ему Эвридику. Таким образом, драматизм сюжета был утрачен. Действия в нашем понимании в спектакле вовсе не было. Обо всех событиях сообщали публике вестники и вестницы, и главным героям оставалось только скорбеть, радоваться или отчаиваться по поводу происходившего.

Известное оживление вносили в спектакль многоголосные хоровые сцены и танцы. Сольные же партии, сплошь изложенные речитативом, несмотря на свою выразительность, были несколько монотонны: желая сделать речь своих героев похожей на скандирование греческих (античных) актеров, Пери придал ей нарочито размеренный, торжественный характер.

И все-таки новый мелодический принцип, позволивший всем персонажам естественно и связно излагать свои мысли, оправдал себя. Об этом свидетельствовал и восторженный прием, оказанный речитативу слушателями. Эта форма музыкальной речи в дальнейшем осталась одной из важнейших в строении оперы.

Однако в том же десятилетии вместе с обогащением музыкально-сценических образов существенно видоизменился и речитатив.

На свадебных торжествах у Медичи присутствовал Клаудио Монтеверди — выдающийся итальянский композитор того времени, автор замечательных инструментальных и вокальных сочинений. Он сам, как и члены кружка Барди, давно уже искал новых выразительных средств, способных воплотить в музыке сильные человеческие чувства. Поэтому достижения флорентийцев заинтересовали его особенно живо: он понял, какие перспективы открывает перед композитором этот новый вид сценической музыки. По возвращении в Мантую (Монтеверди состоял там придворным композитором у герцога Гонзаго) он решил продолжить опыт, начатый любителями. Две его оперы, появившиеся одна в 1607, другая — в 1608 году, также опирались на греческую мифологию. Первая из них, «Орфей», была даже написана на сюжет, уже использованный Пери.

Но Монтеверди не остановился на простом подражании грекам. Отказавшись от размеренной речи, он создал подлинно драматический речитатив с внезапной сменой темпа и ритма, с выразительными паузами, с подчеркнуто патетическими интонациями, сопутствующими взволнованному душевному состоянию. Мало того: в кульминационных моментах спектакля Монтеверди ввел арии, то есть музыкальные монологи, в которых мелодия, утратив речевой характер, становилась певучей и закругленной, как в песне. В то же время драматизм ситуации сообщал ей чисто театральную широту и эмоциональность. Такие монологи должны были исполняться искусными певцами, прекрасно владевшими голосом и дыханием. Отсюда и самое название «ария», что в буквальном переводе значит «дыхание», «воздух».

Иной размах получили и массовые сцены. Монтеверди смело использовал здесь виртуозные приемы церковной хоровой музыки и музыки изысканных придворных вокальных ансамблей, сообщив оперным хорам необходимую для сцены динамичность.

Еще большую выразительность приобрел у него оркестр. Флорентийские спектакли сопровождал ансамбль лютен, игравший за сценой. Монтеверди же привлек к участию в спектакле все существовавшие в его время инструменты — струнные, деревянные духовые, медные духовые, вплоть до тромбонов (которые до того использовались только в церкви), органы нескольких видов, клавесин. Эти новые краски и новые драматические штрихи позволили автору ярче обрисовать героев и окружающую их обстановку. Впервые появилось здесь и нечто вроде увертюры: Монтеверди предпослал своему «Орфею» оркестровую «симфонию» — так он назвал небольшое инструментальное введение, в котором противопоставил две темы, как бы предваряющие контрастные ситуации драмы. Одна из них — светлая, идиллического характера — предвосхищала веселую картину свадьбы Орфея с Эвридикой в кругу нимф, пастухов и пастушек; другая — мрачная, хорального склада — воплощала путь Орфея в таинственном мире подземного царства (слово «симфония» в ту пору означало согласное звучание многих инструментов. Лишь впоследствии, в XVIII веке, оно стало обозначать концертное произведение для оркестра, а за оперным вступлением было закреплено французское слово «увертюра», что означает «музыка, открывающая действие»).

Итак, «Орфей» был уже не прообразом оперы, а мастерским произведением нового жанра. Однако в сценическом отношении оно все еще было сковано: рассказ о событии по-прежнему господствовал в замысле Монтеверди над непосредственной передачей действия.

Усиленный интерес композиторов к действию появился тогда, когда оперный жанр начал демократизироваться, то есть обслуживать широкий и разнообразный круг слушателей. Представления во Флоренции и Мантуе были рассчитаны на знатоков, хорошо знакомых с античной литературой и способных оценить возрождение античных принципов на современной сцене. Изысканность зрелища несомненно оправдывала в их глазах первоначальную его статичность. Однако в дальнейшем творцы оперы перестали довольствоваться рамками дворцовой аудитории. Самая природа спектакля, объединявшего массу участников и разные виды искусств, требовала не только большей сценической площадки, но и большего числа зрителей. Опере нужны были все более броские и доступные сюжеты, все более наглядное действие и впечатляющие сценические приемы.

Силу влияния нового жанра на массу сумели оценить многие дальновидные деятели, и в течение XVII столетия опера побывала в разных руках — сначала у римских клерикалов, сделавших ее орудием религиозной агитации, потом у предприимчивых венецианских коммерсантов, наконец, у избалованной неаполитанской знати,преследовавшей развлекательные цели. Но как бы ни были различны вкусы и задачи театральных руководителей, процесс демократизации оперы развивался неуклонно.

Начало ему было положено в 20-е годы в Риме, где кардинал Барберини, восхищенный новым зрелищем, построил первый специально оперный театр. В соответствии с благочестивой традицией Рима античные языческие сюжеты были заменены христианскими: житиями святых и нравоучительными повестями о раскаявшихся грешниках. Но чтобы подобные спектакли имели успех у массы, хозяевам театра пришлось идти на ряд новшеств. Добиваясь впечатляющего зрелища, они не жалели затрат: музыканты-исполнители — певцы, хор и оркестр — поражали публику своим виртуозным мастерством, а декорации — красочностью; всевозможные театральные чудеса, полеты ангелов и демонов осуществлялись с такой технической тщательностью, что возникало ощущение волшебной иллюзии. Но еще важнее было то, что, идя навстречу вкусам рядовых слушателей, римские композиторы в благочестивые сюжеты начали вводить бытовые комические сценки; иногда они строили в таком плане целые небольшие представления. Так проникли в оперу обыденные герои и повседневные ситуации — живое зерно будущего реалистического театра.

В Венеции, столице оживленной торговой республики, опера в 40-х годах попала в совсем иные условия. Руководящая роль в ее развитии принадлежала не высокопоставленным меценатам, а энергичным предпринимателям, которые прежде всего должны были считаться со вкусами массовой аудитории. Правда, театральные здания (а их за короткое время здесь было построено несколько) стали много скромнее. Внутри было тесно и так плохо освещено, что посетители вынуждены были приходить с собственными свечами. Зато антрепренеры старались сделать зрелище как можно более понятным. Именно в Венеции стали впервые выпускать печатные тексты, кратко излагавшие содержание опер. Они издавались в виде маленьких книжечек, которые легко умещались в кармане и давали возможность зрителям следить по ним за ходом действия. Отсюда и название оперных текстов — «либретто» (в переводе — «книжечка»), навсегда за ними укрепившееся.

Античная литература была мало знакома простым венецианцам, поэтому в опере наряду с героями Древней Греции начали появляться личности исторические; главное же заключалось в драматической разработке сюжетов — они изобиловали теперь бурными приключениями и хитроумно сплетенной интригой. Не кто иной, как Монтеверди, переехавший в Венецию в 1640 году, оказался создателем первой оперы такого рода — «Коронации Поппеи».

Героем ее являлся император Нерон, известный каждому итальянцу хотя бы понаслышке. В основу сценария легла романическая история — необузданная страсть императора к Сабине Поппее, жене его военачальника. Острота любовной ситуации и жестокая расправа Нерона со всеми, кто осмелился стоять на его пути, — изгнание собственной жены и мужа Поппеи, казнь бывшего учителя императора философа Сенеки — заставляли слушателя с волнением следить за ходом действия.

Используя приемы народного театра, Монтеверди смело вводил наряду с трагическими сценами эпизоды комедийного, почти гротескного характера, подчеркивая этим противоречия жизни. Так, за сценой вынужденного самоубийства Сенеки следует чувственная сценка во дворце Нерона: молоденький паж, обуреваемый жаждой любви, наивно и дерзко заигрывает с перезрелой служанкой. Подобные остросовременные реалистические штрихи говорят о решительном сдвиге, вызванном в Творчестве маститого композитора новой обстановкой и новой аудиторией.

Потребность осовременивать материал венецианцы переносили и на античные сюжеты, намеренно приближая обстановку, действие и образы героев к пониманию зрителей. У того же Монтеверди легендарный Одиссей (опера «Возвращение Улисса»), отправляясь в плавание, подвергается таможенному досмотру, как все венецианские купцы, а многочисленные женихи, которые после слухов о смерти героя начали свататься к молодой его жене Пенелопе, играют от нечего делать во дворе ее дома в кости, карты и прочие современные игры.

Существенно изменяется в Венеции самая структура оперных спектаклей: антрепренерам было выгоднее пригласить несколько выдающихся певцов, чем содержать дорогостоящий хоровой коллектив, поэтому массовые сцены мало-помалу утратили свое значение. Сократился численно и оркестр. Зато сольные партии стали еще выразительнее, причем заметно повысился интерес композиторов к арии, то есть наиболее эмоциональной форме вокального искусства. Чем дальше, тем проще и доступнее становились ее очертания, тем чаще проникали в нее интонации венецианских народных песен. Последователи и ученики Монтеверди — молодые венецианцы Кавалли и Чести — в силу растущей связи с народным языком сумели придать своим сценическим образам подкупающий драматизм и сделать их пафос понятным рядовому слушателю. Однако наибольшей любовью публики по-прежнему пользовались комедийные эпизоды, обильно насыщавшие действие; сценический материал для них композиторы черпали непосредственно из местного быта, действующими лицами здесь были слуги, служанки, цирюльники, ремесленники, торговцы, повседневно оглашавшие рынки и площади Венеции своим бойким говором и песней. Так Венеция сделала решительный шаг на пути демократизации не только сюжетов и образов, но также языка и форм оперы.

Завершающая роль в развитии этих форм принадлежит Неаполю. Театр здесь был построен значительно позднее, только в 60-х годах. Это было роскошное здание, где лучшие места отдавались знати (бельэтаж и ложи), а партер предназначался для городской публики. Вначале здесь ставились оперы флорентийские, римские, венецианские. Однако очень скоро в Неаполе образовалась собственная творческая школа.

Кадры местных композиторов и исполнителей поставлялись консерваториями — так назывались в ту пору сиротские дома при крупных церквах. (Слово «консерватория» в переводе означает «убежище», «приют».) Прежде здесь обучали детей ремеслам, но со временем церковь учла, что ей выгоднее использовать воспитанников в качестве певцов и музыкантов. Поэтому обучение музыке заняло в практике консерваторий ведущее место. Несмотря на скверные бытовые условия, в которых содержались воспитанники, требования к ним были очень высокие: их обучали пению, теории музыки, игре на разных инструментах, а наиболее даровитых — композиции. Лучшие ученики, кончавшие курс, становились педагогами своих младших товарищей. Так создалась творческая школа во главе с великим А. Скарлатти, объединившая впоследствии несколько поколений неаполитанцев.

Воспитанники консерваторий, как правило, обладали свободной техникой письма; особенно хорошо знали они тайны вокального искусства, так как с детства пели в хоре и соло. Неудивительно, что именно неаполитанцы утвердили тот вид оперного пения, который вошел в историю под названием «бельканто», то есть прекрасного пения. Под этим подразумевалось умение плавно исполнять широкие певучие мелодии, рассчитанные на большой диапазон голоса и мастерское владение регистрами и дыханием. Мелодии обычно изобиловали виртуозными украшениями, в которых при беглости должна была сохраняться та же плавность исполнения.

Стиль «бельканто» еще больше способствовал развитию арии, к тому времени получившей явный перевес над речитативом. Неаполитанцы использовали опыт предшественников, но придали этой излюбленной форме вокального монолога полную самостоятельность и мелодическую завершенность. Мало того, следуя А. Скарлатти, они разработали и внедрили в практику несколько контрастных типов арий, связав их с наиболее часто встречавшимися сценическими ситуациями: арии патетические, воплощавшие гнев, ревность, отчаяние, страсть; арии бравурные — ликующие, воинственные, призывные, героические; арии скорбные — предсмертные, жалобные, умоляющие; арии идиллические — любовные, дружеские, мечтательные, пасторальные; наконец, арии бытовые — застольные, маршевые, танцевальные, шуточные. Каждый тип имел свои выразительные приемы. Так, арии патетические, равно как и бравурные, отличались подчеркнутой виртуозностью — быстрым темпом, широкими ходами голоса, бурными, длинными руладами; при всем различии оттенков мелодике их была свойственна аффектация, то есть нарочитое преувеличение патетической интонации. Арии скорбные, наоборот, отличались благородной сдержанностью и песенной простотой интонаций; для них были характерны и особые мелодические ходы, как бы подражавшие рыданию. Арии любовные и дружеские чаще всего носили мягкий, задушевный характер, имели светлую окраску и украшались легкими прозрачными фиоритурами (Фиоритура — в переводе «гирлянда», «веночек»; так назывались изящные вокальные украшения, обвивавшие мелодию арий.). Бытовые арии были тесно связаны с народной песенно-танцевальной музыкой и благодаря этому выделялись четкой, упругой ритмической структурой.

Подобные «типовые» арии к концу XVII века стали достоянием всех итальянских композиторов, да и позднее они долгое время господствовали на музыкальной сцене. Дело в том, что оперные герои в ту пору еще не имели индивидуального облика, поэтому зрителю казалось вполне естественным, что чувства свои они выражают языком обобщенным, согласованным с ситуацией, а не с характером того или иного персонажа. Никого не удивляло, к примеру, что тиран или злодей, влюбившись, изливался в нежнейшей арии, а скромная девушка-рабыня, почувствовав уколы ревности, разражалась потоком неистовых рулад, узаконенных в языке патетической арии.

Тем же объясняется, видимо, и однотипность формы арий. Неаполитанцы позаимствовали у предшественников и развили наиболее экономную и рельефную форму арии «да капо» (итальянское слово da capo значит «с головы») — так называлась ария, состоявшая из трех частей. В первой излагалась основная мысль героя; ее развитие, подчас даже контрастное, давалось во второй, и, наконец, в третьей вновь утверждалась первоначальная мысль, получавшая здесь (благодаря повторению и контрастной середине) особенно убедительное выражение. Поскольку третья часть полностью совпадала с первой, композиторы не всегда выписывали ее, а чаще ставили в конце средней части формулу «да капо аль «фине», что означает «начинай с головы до того места, где поставлено слово «фине» — «конец».

Неаполитанцы усовершенствовали и развили также речитатив, расчленив его на два самостоятельных вида — «аккомпанированный» и «сухой», или «секко» («accompagnato», «secco»). Первый из них был назван так потому, что он, как и арии, исполнялся под аккомпанемент оркестра. Второй сопровождался только отрывистыми аккордами клавесина; оркестр здесь умолкал. «Аккомпанированный» речитатив по своей певучести был близок к ариозному пению и использовался обычно как вступление к арии. Пользуясь этой свободной формой речи, композиторы передавали неустойчивые душевные состояния героев — колебания, сомнения, резкую смену противоречивых ощущений, скажем, гнева и любви, или борьбу между влечением и долгом. Ария же с ее концентрацией на одном каком-либо чувстве служила разрешением для подобного рода душевных состояний.

«Сухой» речитатив по интонациям скорее приближался к говору, чем к пению, и произносился он быстро, почти скороговоркой; при этом артист имел право по своему желанию ускорять или замедлять темп, выделять отдельные слова, делать паузы, то есть вести себя так, как драматический актер. На первом месте здесь стояла выразительность слова, а не мелодия. В силу такой свободы исполнения «секко» и не мог сопровождаться оркестром; клавесинист же несколькими аккордами помогал певцу не сбиться с тональности.

Речитативом этим пользовались для передачи коротких диалогов, сообщений, а иногда и пространных рассказов о событиях, происходивших за сценой; словом, весь информационный материал, который нужно было донести до слушателя, не тормозя развитие спектакля, попадал в речитатив «секко».

Таким образом, неаполитанцы как бы окончательно определили и разграничили сценические функции вокальных форм, созданных предшественниками. Правда, это касается только сольных партий. Совместного пения нескольких героев мы здесь почти не встречаем; изредка лишь попадаются дуэты, где оба участника выражают одно и то же чувство одинаковым способом. В сущности, такие дуэты правильнее было бы назвать арией, написанной для двух исполнителей. В массовых сценах, особенно в праздничных, торжественных оперных представлениях, неаполитанцы охотно использовали хор. Но роль его была скорее декоративной, чем драматической: участие массовых сцен в развитии действия было незначительным; к тому же изложение хоровых партий зачарую было таким несложным, что несколько солистов вполне могли бы заменить хоровой коллектив.

Зато оркестр отличался на редкость тонкой и подвижной трактовкой партий. Недаром в Неаполе окончательно сложилась форма итальянской оперной увертюры. Говоря об «Орфее» Монтеверди, мы уже упоминали об оркестровом вступлении как зародыше будущей оперной увертюры. Чем шире в дальнейшем раздвигались рамки оперы, тем больше нуждалась она в таком предварительном вступлении, подготавливавшем слушателя к восприятию спектакля. Неаполитанцы придали увертюре определенные очертания: трехчастная ее форма отражала в себе контраст героических, лирических и бытовых оперных ситуаций. Музыка увертюры, естественно, многое заимствовала от выразительных свойств арий того или иного типа. Особенно заметно это в средней, медленной части, где легко можно обнаружить проникновенные интонации скорбных или лирических монологов. Две крайние быстрые части контрастировали с ней по темпу и характеру, но первая часть носила характер героический, то есть торжественный или воинствующий, третья же — легкий, танцевальный. Такую увертюру можно было присоединить к любой из опер: ей были свойственны те же обобщенные черты, что и ариям, а ситуации героического, лирического и бытового плана встречались в каждом произведении.

Итак, что же представляла собою структура итальянской оперы по прошествии первого столетия? В сущности, это была цепь арий, ярко и полно воплощавших сильные человеческие чувства, но отнюдь не передававших процесса развития событий. Самое понятие сценического действия было в ту пору иным, чем сейчас: опера представляла собой пестрое последование картин и явлений, не имевших строгой логической связи. На зрителя воздействовала именно эта пестрота, быстрая смена обстановки, времени, фееричность зрелища. В музыке оперы композиторы тоже не стремились к связности целого, довольствуясь тем, что создавали ряд законченных, контрастных по содержанию музыкальных эпизодов. Этим объясняется и то, что речитативы, являвшиеся у флорентийцев опорой драматургии, в Неаполе начали утрачивать свое значение. В начале XVIII века выдающиеся оперные певцы даже не считали необходимым выступать в речитативах «секко»: они поручали их статистам, а сами в это время прогуливались по сцене, отвечая на восторженные приветствия поклонников.

Так постепенно утвердилась в опере диктатура певца, имевшего право требовать от композитора любых переделок и любых вставок по своему желанию. Не к чести певцов, они нередко злоупотребляли этим правом: одни настаивали на том, чтобы опера, в которой они поют, обязательно заключала в себе сцену в темнице, где можно было бы исполнить скорбную арию, стоя на коленях и протягивая к небу скованные руки; другие предпочитали исполнять выходной монолог верхом на лошади; третьи требовали, чтобы в любую арию вставлялись трели и пассажи, особенно хорошо им удававшиеся. Всем подобным требованиям композитор должен был угождать. К тому же певцы, как правило, имевшие в ту пору солидную теоретическую подготовку, начали произвольно вносить изменения в последний раздел арии (так называемую репризу) и уснащали ее колоратурами, подчас такими обильными, что мелодию композитора трудно было узнать.

Итак, высшее мастерство пения «бельканто» — дело рук самих композиторов, со временем обернулось против них; синтез драмы и музыки, к которому стремились родоначальники жанра — флорентийцы, так и не был достигнут. Оперный спектакль в начале XVIII века скорее напоминал «концерт в костюмах», чем связное драматическое зрелище.

Тем не менее даже в этом несовершенном своем виде сочетание нескольких видов искусств оказывало на зрителя такое эмоциональное воздействие, что опера получила преобладающее значение среди всех других родов драматического искусства. На протяжении XVII и и XVIII веков она была признанной царицей театральных подмостков, причем не только в Италии, но и в других странах Европы.

Дело в том, что итальянская опера очень скоро распространила свое влияние далеко за пределы родины. Уже в 40-х годах XVII века (1647) труппа римской оперы гастролировала в Париже. Правда, во Франции, стране с прочными национальными художественными традициями, ей нелегко было одержать победу: французы имели уже вполне сложившийся драматический театр, в котором господствовали трагедии Корнеля и Расина, и великолепный комедийный театр Мольера; начиная с XVI века при дворе ставились балеты, и увлечение ими среди аристократии было так велико, что сам король охотно выступал в балетных постановках. В противовес итальянской опере французские зрелища отличались строгой последовательностью в развитии сюжета, а манеры и поведение актеров были подчинены строжайшему придворному церемониалу. Не удивительно, что итальянские спектакли показались парижанам хаотичными, а оперные речитативы (особенно «сухие») маловыразительными — французы привыкли к более броскому и преувеличенно патетическому стилю игры своих драматических актеров. Одним словом, итальянский театр здесь потерпел фиаско; но новый жанр все же заинтересовал парижан, и вскоре после отъезда иноземных артистов возникли попытки создать собственную оперу. Уже первые опыты были удачными; когда же дело взял в свои руки Люлли, выдающийся придворный композитор, пользовавшийся неограниченным доверием короля, во Франции за несколько лет возник национальный оперный театр.

В «Лирических трагедиях» Люлли (так назвал он свои оперы) французская эстетика того времени нашла замечательное воплощение: стройность и логика развития сюжета и музыки объединились здесь с поистине королевской роскошью постановки. Хор и балет являлись едва ли не главной опорой спектакля. Оркестр прославился на всю Европу выразительностью и дисциплиной исполнения. Певцы-солисты патетичностью игры превосходили даже знаменитых актеров драматической сцены, служивших им образцом (Люлли сам брал уроки декламации у лучшей актрисы того времени Шанмеле, и, создавая речитативы и арии, сначала декламировал их, а затем искал соответствующее выражение в музыке).

Все это придало французской опере черты, во многом отличные от итальянской, несмотря на общую тематику и сюжеты (героика, опирающаяся на античную мифологию и рыцарский эпос). Так, высокая культура сценического слова, свойственная французской драме, здесь нашла отражение в преимущественной роли оперного речи татива, несколько аффектированного, порой даже выспренного, но наделенного яркой театральной выразительностью. Ария же, игравшая в итальянской опере господствующую роль, заняла более скромное положение, служа как бы коротким завершением речитативного монолога.

Виртуозная колоратура и пристрастие итальянцев к высоким голосам кастратов тоже оказались чужды художественным требованиям французов. Люлли писал только для естественных мужских голосов, да и в женских партиях не прибегал к предельно высоким звукам. Подобных эффектов звучания он добивался в опере с помощью оркестровых инструментов, тембрами которых пользовался шире и изобретательнее, чем итальянцы. В пении же больше всего ценил драматическую его осмысленность.

Целью Люлли было создать музыкальную трагедию по образу и подобию трагедий Расина. Найдя единомышленника в лице талантливого либреттиста Ф. Кино, он утвердил на французской оперной сцене монументальный пятиактный спектакль с острым конфликтом (любовным, моральным, государственным) и последовательно развивающимся действием, в котором все было строго регламентировано: планировка событий по актам, контрастные переходы от идиллических любовных сцен (второй акт) к грозным картинам сражений или стихийных бедствий (третий и четвертый акты) и ликующему апофеозу (пятый акт), ровно как и распределение вокальных, хоровых, хореографических эпизодов в крупных сценических построениях.

В число этих построений входил и торжественный придворный церемониал; Люлли отдал ему дань в пышном аллегорическом прологе, посвященном восхвалению короля, и в увертюре: первая ее часть медленная, величаво-маршеобразная, приурочивалась к моменту появления в зале королевской четы; вторая — быстрая, энергичная, с оживленной перекличкой оркестровых голосов — переключала внимание зрителей на предстоящий спектакль.

«Низменные» комедийные моменты — персонажи, ситуации, интермедии, столь популярные в Италии, — в этом строго упорядоченном мире не допускались. Развлекательная сторона зрелища заключалась в обилии танцев. Они вводились в любой акт, по любому поводу, радостному или скорбному, торжественному или сугубо лирическому (например, в любовных сценах), не нарушая возвышенного строя спектакля, но внося в него разнообразие и легкость. Пятый акт вообще представлял собой цепь хоровых и хореографических выступлений, в которых по традиции нередко принимали участие и высокопоставленные зрители. Эта активная роль хореографии в драматургии французской оперы вскоре привела к возникновению особой разновидности музыкального спектакля: оперы-балета, где вокально-сценическое и танцевальное искусства взаимодействовали на равных правах.

Таким образом, итальянские спектакли, не встретившие в Париже сочувственного отклика, сыграли здесь роль возбудителя, стимулировавшего рост национальной оперной культуры.

Иначе обстояло дело в других странах: Австрия, например, познакомившаяся с произведениями итальянских композиторов почти одновременно с Францией (начало 40-х годов), приняла иноземное искусство с восторгом. Здесь хорошо знали итальянский язык, а тесные родственные связи Габсбургов с итальянскими династиями издавна способствовали обмену культурными силами. После того как венецианец Чести специально для семейных торжеств при императорском дворе написал грандиозную по масштабу оперу «Золотое яблоко», увлечение новым жанром охватило всю австрийскую аристократию. В Вену были приглашены итальянские архитекторы, композиторы, певцы, и вскоре на территории императорского дворца возник придворный оперный театр с великолепной труппой и роскошно обставленной декорационной частью. Целое столетие на его сцене непрерывно ставились итальянские оперы, пользовавшиеся у зрителей неизменным успехом. В этих постановках нередко участвовала венская знать и даже члены императорской семьи (пение было такой же страстью Габсбургов, как балет в семье французского короля). Иногда парадные представления выносились на площадь для того, чтобы и горожане могли приобщиться к новому изысканному искусству.

Позднее (в конце XVII века) труппы неаполитанцев столь же прочно обосновались в Англии, Германии, Испании — всюду, где придворная жизнь давала им возможность захватить новый плацдарм. Занимая, таким образом, господствующее положение при европейских дворах, итальянская опера играла двойственную роль: она, несомненно, тормозила развитие самобытной национальной культуры, порой даже надолго глушила ее ростки; в то же время, пробуждая интерес к новому жанру и мастерству своих исполнителей, она повсеместно способствовала развитию музыкальных вкусов и любви к оперному театру.

В такой крупной державе, как Австрия, взаимодействие итальянской и отечественной культур привело на первых порах к сближению и обоюдному обогащению театральных традиций. В лице австрийской знати композиторы-итальянцы, работавшие в Вене, нашли восприимчивую, музыкально образованную аудиторию, легко усваивавшую иноземные новшества, но при этом все же оберегавшую собственный авторитет и самобытный уклад художественной жизни страны. Даже в пору наибольшего увлечения итальянской оперой Вена с прежним пиететом относилась к хоровой полифонии австрийских мастеров; национальные танцы предпочитала другим разновидностям хореографического искусства и наряду с великосветским конным балетом — красой и гордостью императорского двора — была, как и встарь, неравнодушна к площадным народным зрелищам, особенно к фарсам с их веселыми озорными остротами и шутовскими трюками.

Чтобы владеть подобной аудиторией, необходимо было считаться со своеобразием ее вкусов, и итальянские композиторы проявили в этом отношении достаточную гибкость. В расчете на венцев они охотно углубляли в опере полифоническую разработку хоровых сцен и крупных инструментальных эпизодов, уделяя им значительно большее внимание, чем у себя на родине; балетную музыку, как правило, перепоручали своим венским коллегам — знатокам местного танцевального фольклора; в комедийных интермедиях широко прибегали к опыту народного австрийского театра, заимствуя у него остроумные сюжетные ходы и приемы. Устанавливая таким образом контакт с различными областями национального искусства, они обеспечивали итальянской, вернее «итало-венской», опере признание самых широких кругов населения столицы. Для Австрии подобная инициатива имела и другие, более существенные последствия: приобщение местных сил к деятельности столичной оперной сцены явилось предпосылкой дальнейшего самостоятельного роста национальных оперных кадров.

Но подобное «счастливое» стечение обстоятельств (противоречия итало-венского культурного симбиоза сказались значительно позже) встречалось в ту пору не часто, и в странах, где отечественное искусство не имело даже той пассивной поддержки в верхах, какой оно пользовалось у венской аристократии, торжество итальянской оперы превращалось в тяжкое иго, сковывавшее национальные силы и обрекавшее их на длительное глухое прозябание.

Такова была участь национального театра в Испании, где итальянская опера почти совсем вытеснила из придворного обихода отечественные музыкально-драматические спектакли, так называемые сарсуэлы, в создании которых учавствовали лучшие литературные и музыкальные силы страны (Кальдерон, Лопе де Руэда и др.).

То же произошло и в Англии времен Реставрации, хотя эпоха эта была ознаменована сценической деятельностью Г. Пёрселла, великого композитора-драматурга, который при других обстоятельствах мог стать таким же вождем национальной оперы, как Монтеверди или Люлли. Однако усилиями Стюартов, насаждавших в Англии иноземное искусство, придворная сцена была оккупирована сначала французской, а затем итальянской оперой, и последняя воцарилась в Лондоне надолго. На долю отечественных композиторов оставалась музыка к драматическим спектаклям, шедшим в общедоступных городских театрах. Возможностью этой они пользовались широко и некоторые пьесы так щедро насыщали вокальными и инструментальными эпизодами, что те оказывались как бы на полпути к опере.

В этих рамках и протекала театральная деятельность Пёрселла, в основном создававшего музыку к спектаклям на сюжеты Шекспира или современных английских драматургов (Драйдена, Шедуэлла и др.). Единственная его опера «Дидона и Эней» (1689), написанная по просьбе коллеги — учителя танцев, предназначалась даже не для театра, а для школьного празднества в привилегированном девичьем пансионе, и была исполнена силами его учениц. Тем не менее это скромное по размерам сочинение стоит в ряду высших достижений музыкальной драматургии XVII века. Оно поражает не только совершенным воплощением в музыке драматического замысла композитора, но и той смелостью, с какой приемы и формы итальянской оперы подчинены здесь задаче создания произведения национального, самобытного по образам и музыкальному языку, по сугубо лирическому складу, давшему Пёрселлу право трактовать античный сюжет в духе английской народной поэзии.

Но это великое творение осталось уникальным и в творчестве Пёрселла, и в национальном театре конца XVII века. После Пёрселла музыкальная драма не дала в Англии новых ярких ростков, она умолкла на два с половиной столетия.

Иного рода, но тоже неодолимые препятствия встретила на пути своего развития в XVII веке и немецкая опера. Итальянские образцы рано пробудили инициативу отечественных музыкантов: уже в 1627 году на свадебных торжествах в замке Хартенфельс (в Торгау) прозвучала опера «Дафна», созданная (по переработанному флорентийскому либретто О. Ринуччини) выдающимся немецким композитором Г. Шютцем. В следующие полтора десятилетия попытки создания и постановки оперных произведений на родном языке (светских и духовных) возникают то в одном, то в другом культурном центре — Брауншвейге, Вейсенфельсе, Нюрнберге, пока тридцатилетняя война не оборвала этот едва начавшийся художественный процесс. Новый этап становления оперного искусства в Германии стал возможен лишь во второй половине века — с 60-х по 90-е годы.

Этот этап ознаменовался открытием нескольких оперных театров — в Дрездене (1660), Гамбурге (1671), Лейпциге (1685), Брауншвейге (1690) и трудной, неравной борьбой немецких композиторов с иностранной конкуренцией.

С самого начала 60-х годов итальянская опера начала свое триумфальное шествие по немецким землям. Постоянным ее оплотом стал дрезденский театр, куда курфюрст Саксонский пригласил превосходную итальянскую труппу во главе с композитором Карло Паллавичини — представителем венецианской школы. Блистательный успех дрезденских спектаклей облегчил доступ итальянцам и к другим немецким дворам. Напору их еще противодействовала энергия сторонников отечественной культуры, среди которых были и высокопоставленные лица (например, Ульрих Брауншвейгский, сам сочинявший тексты для немецких опер), и образованное бюргерство, и передовые музыканты-профессионалы. Но общей бедой патриотов было отсутствие в стране оперных кадров: Германия славилась хоровой культурой и прекрасными инструменталистами, но певцов-солистов со специфически оперной подготовкой и уменьем держаться на сцене у нее не было, поэтому собрать полноценную труппу было задачей нелегкой, порой неразрешимой. Герцогу Брауншвейтскому для постановки спектакля приходилось «занимать» певцов в Вейсенфельсе, да еще привлекать студентов-любителей из Граца.

В лучшем положении был только гамбургский театр, финансируемый богатым ганзейским купечеством: здесь существовала разношерстная и плохо подготовленная, но все же постоянная труппа, и это давало возможность наладить в городе регулярную театральную жизнь. Не удивительно, что Гамбург стал притягательным центром для многих немецких музыкантов.

Привлекала их и господствовавшая в театре демократическая национальная тенденция: она обнаруживала себя в драматургии спектаклей, смело объединявших трагическое начало с комедийным, в подчеркнуто эмоциональной, контрастной манере вокального и актерского исполнения ролей, в действенной трактовке хоровых сцен, опиравшихся на массовую хоровую культуру страны. Развитие гамбургской оперы было неровным, с подъемами и спадами; один из вершинных ее периодов пришелся на 1695—1706 годы, когда в Гамбурге скрестились пути трех выдающихся представителей немецкого музыкального искусства — И. Маттезона, Р. Кайзера и Г. Генделя. При различии возраста и характеров все трое были передовыми художниками, патриотами родного искусства. Тесное творческое общение, оказав сильнейшее воздействие на каждого из них, обогатило гамбургскую сцену произведениями, в которых черты национальной оперной эстетики получили высоко профессиональное воплощение. Правда, взлет этот оказался недолгим: неопытность Кайзера (музыкального руководителя, а с 1703 г. — антрепренера театра) в материальных делах, ввергшая театр в тяжелейшие денежные затруднения, соперничество друзей и борьба самолюбий, омрачавшая их отношения, привели к тому, что группа распалась: Гендель уехал в Италию (1706 г.), где вскоре завоевал славу выдающегося оперного композитора; Кайзер тогда же покинул Гамбург на целых три года. Маттезон, оставшись один, занялся педагогикой и литературой и, хотя оперного творчества не оставил, все же не отдавал театру столько сил и времени, как прежде.

Это и было началом падения гамбургской оперы, как оплота национальной культуры. Кайзер, вернувшийся сюда в 1709 году, еще несколько лет руководил ею, но в одиночку не смог сдержать напора итальянских гастролирующих трупп. Постепенно они утвердились на общедоступной сцене Гамбурга так же прочно, как и в придворных немецких театрах. Отечественные же композиторы должны были искать приюта и признания на чужбине, выступая под знаменем иноземного, чаще всего итальянского искусства.

Итак, мы видим, что уже на заре своего развития опера в каждой стране пыталась искать собственные пути и выразить вкус и художественные склонности того или иного народа. Там, где ей приходилось преодолевать при этом чужеземное влияние и отчаянно бороться за свое место рядом с итальянцами, путь ее долгие годы был тяжел и безрадостен. Но сама борьба чаще всего обостряла национальное самосознание, заставляя композиторов даже в условиях полной подчиненности иноземному искусству искать своего слова при воплощении драматических образов в музыке.

До тех пор пока опера целиком зависела от придворных кругов, подобные поиски носили характер ограниченный: надо всем довлело общее стремление монарков к внешней представительности. Гораздо более свободный путь открылся перед национальными композиторами со второй четверти XVIII века, когда к музыкальной культуре начали приобщаться демократические круги, игравшие все большую роль в развитии художественной жизни европейских стран. Именно в это время во всех странах Европы начинается победоносное развитие нового демократического музыкального театра.

Питаясь образами реальной жизни, композиторы стремились воплотить их на сцене полнее и многостороннее. Поэтому, начиная со второй четверти XVIII века, речь может идти уже не об опере вообще, а о различных ее видах или жанрах. С течением времени их становилось все больше, и чем сложнее «разветвлялась» оперная драматургия, тем более широкие возможности открывались перед композиторами. Различие сценических приемов, музыкального языка, обрисовки героев и окружающей их среды определялось не только сюжетом, не только замыслом и индивидуальностью композитора, но и жанром, то есть определенным видом оперного искусства, который в данном случае был избран композитором. Ведь в опере, как в драматическом театре, существуют трагедии и комедии, исторические и лирические драмы, бытовые и сказочные спектакли. Каждый из этих видов имеет свой круг образов и приемов, свою историю: его зарождение и расцвет связаны с определенной эпохой и ее общественными интересами. При этом в каждой стране развитие жанра шло своеобразным путем, и национальный характер и вкусы придавали ему индивидуальный отпечаток.

Краткой характеристике зарубежных оперных жанров и обзору их возникновения в XVIII веке мы и посвятим следующую беседу.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова