Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



13

Глава №13 книги «Жизнь музыки Бородина»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Для Москвы знакомство с новым замечательным произведением искусства еще предстояло. Но на первые же спектакли на Мариинской сцене московская печать отозвалась несколькими превосходными статьями, из которых особенно выделяется принадлежащая С. Н. Кругликову.

Событие настолько взволновало передовых московских музыкантов и любителей, что по телеграфу были переданы самые точные сведения, а в одной из газет появилась по телеграфу же сообщенная целая статья Н. Д. Кашкина.

Статья С. Н. Кругликова едва ли не лучшая во всей его музыкально-критической деятельности, и если в настоящее время и могут возникнуть несколько возражений, то в большей своей части она служит образцом точнейшего и чуткого определения основных и частных достоинств произведения. Не будучи исследовательской, она дает широкому читателю понимание музыкального содержания в таких подробностях, что создается четкое и разностороннее освещение замысла композитора, индивидуальных черт творчества, композиционных приемов, методов воплощения.

Написана статья с исключительным блеском, истинным увлечением и вдохновением. Ей предшествовала другая небольшая вступительная статья того же Кругликова, в которой читатель получал точное осведомление об общем характере творчества Бородина, его музыкальных мыслях в отношении к народному творчеству, о гармонических элементах его музыки, все еще вызывавших тогда особенное внимание своей необычностью. Цитировать эти статьи здесь по недостатку места невозможно, так как пришлось бы давать большие выдержки.

Несколько строк приведем из статьи Н. Д. Кашкина:

«Князь Игорь» — весьма крупное явление. Оригинальная обаятельная музыка этой оперы не посрамилась перед несравненным поэтическим произведением, которое послужило ей сюжетом. Я говорю про «Слово о полку Игореве»...». Перечисляя достоинства, Кашкин продолжает: «Впрочем, трудно выделить указанные места из общего; все так цельно и законченно, так полно музыкального интереса, что внимание не ослабевает ни на минуту, и впечатление остается неотразимое... четвертое действие — «Плач Ярославны» и возвращение Игоря украшены одним из лучших номеров всей оперы: хором народа «Что не буйный ветер»... Слушаешь его и чувствуешь что-то несказанно простое, родное, захватывающее, как будто из дали веков пронеслась в звуках вся поэтическая грусть самого «Слова». Я положительно забыл, где я, и только взрыв рукоплесканий привел меня в себя».

Одним из редких примеров в старой оперной практике была постановка «Князя Игоря» в Киеве — 29 октября 1891 года, то есть через год после петербургской и раньше, чем в Москве. Обычно в провинции русская опера ставилась после проверки ее судьбы, и притом длительной, на большой московской сцене.

Таким образом, прежде, чем вести наш дальнейший рассказ об «Игоре» в Москве, мы должны остановиться на предшествующей постановке в Киеве, тем более, что московская публика познакомилась с оперой в постановке того частного «товарищества» И. П. Прянишникова, которое поставило бородинскую оперу за полгода до своей поездки в Москву, на киевской сцене.

Начало русской оперы в Киеве относится к концу 60-х годов, но местная публика долго еще сохраняла свои итальянизированные вкусы, и, несмотря на многократные опыты в разных антрепризах постановок лучших русских музыкально-сценических произведений, лишь немногие из них имели прочный успех. Наибольшее признание получили в 80-х годах «Демон» и «Евгений Онегин», в 90-х — «Пиковая дама». С 1889 года утвердилось «оперное товарищество» под управлением превосходного вокалиста И. П. Прянишникова, бывшего артиста петербургской оперы, и этот период по 1892 год принес значительные улучшения в работе «лирической оперы» (как тогда иногда называли оперный театр) в Киеве. Состав оркестра был увеличен, и во главе его стоял отличный капельмейстер И. Прибик. Среди артистов были очень хорошие певцы, как Тартаков (баритон), Медведев (тенор), Антоновский (бас), сопрано Силина и Лубковская, меццо-сопрано Смирнова и др. В музыкальном отношении был едва ли не впервые создан хороший ансамбль, и на эту сторону спектакля было обращено особое внимание. Надо иметь в виду, что в то время «ансамблем» в опере считалось наличие трех-четырех артистов на главные партии, тогда как у Прянишникова было положено начало работы с второстепенными актерами, и сам Прянишников как прекрасный вокалист вносил в общее дело специальный опыт. Таким образом, режиссерская часть явила здесь те положительные качества, какие подобает иметь музыкальному театру. По словам историка русской оперы в Киеве, трехлетний период деятельности Прянишникова представил «отрадную картину» и со стороны репертуара. Из школы И. П. Прянишникова вышла такая замечательная артистка, как Е. Я. Цветкова, будущая превосходная исполнительница многих партий в русских и иностранных операх, в том числе Оксаны, Орлеанской девы и... Ярославны.

Постановка «Князя Игоря», дотоле не бывшая еще ни на одной русской сцене, кроме Мариинского театра, представляла, разумеется, большие трудности для небогатой материальными средствами организации. 29 октября 1891 года является в истории провинциальных оперных сцен датой, свидетельствующей о замечательной инициативе в области пропаганды национального искусства. Ряд статей, помещенных в местной прессе, заявлял о тщательной подготовке оперы; выделялась та мысль, что для исполнения современных опер приобретает особо важное значение общий ансамбль. Хоры и оркестр были разучены весьма старательно, в частности отмечалось, что дирижер Прибик ездил в Петербург к Н. А. Римскому-Корсакову с целью изучения темпов и оттенков, свойственных стилю оперы. Из исполнителей тогда более других выдвинулись молодой Тартаков — Игорь, Антоновский— Кончак, Бедлевич и Даверин-Кравченко — Скула с Ерошкой; второй из этих артистов приобрел вскоре большое признание исполнением той же партии в Москве и Петербурге на частной и казенной сценах. Однако при всех достоинствах спектакля того успеха, какой сопровождал оперу в Петербурге, не было. Причиной была несомненная приверженность в те годы киевлян к традиционному стилю западноевропейской оперы. По словам одного хроникера, «киевские меломаны недовольны тем, что в опере нет особенных партий у персонажей, что у всех маленькие роли, больше всего ансамблей».

Справедливость требует сказать, что киевская печать самым внимательным образом отнеслась к постановке, и в нашем распоряжении имеется до шести статей, предварительных и последующих, из которых некоторые подробным образом освещают содержание и значение творчества Бородина и его оперы, равно как и исполнение последней.

Совершенно иначе сложилась обстановка в отношении восприятия оперы, когда весной «товарищество» И. П. Прянишникова появилось в Москве и внесло необычайное оживление новизной своих сценических методов в оперном искусстве. Позволю себе привести здесь немногие строки из мемуара одного любителя. «И до него (то есть «товарищества». — В. Я.) и после него бывали в Москве частные оперы, но весьма редко достигалась такая удивительная художественная (в музыкальном смысле) постановка и такой интересный репертуар. Кто слышал «Князя Игоря», «Майскую ночь», «Каменного гостя», тот едва ли забудет громадное впечатление, полученное от этого образцового исполнения. Все исполнители относились к делу с горячей любовью и все сплотняла в одно прекрасное целое опытная рука художника-режиссера И. Прянишникова. Средства товарищества были крайне скромны... Но и при этих скромных средствах труппа достигала полного высокохудожественного впечатления». «Товарищество» просуществовало недолго, и автор приводит такие соображения о причинах скорого закрытия этого дела: «Сколько раз я ни был на «Игоре» и «Майской ночи», я всегда видел почти полный театр. Так было преимущественно с теми операми, которые не ставились в то время на «императорской» сцене в Москве. Я уверен, что если бы вместо «Фауста» или «Демона» ставились «Борис Годунов», «Псковитянка» или «Снегурочка», то товарищество благополучно существовало бы до сих пор...» Автор приводит небезынтересные статистические сведения о количестве спектаклей по всем операм репертуара; приведем некоторые данные: «Иван Сусанин» (8 раз), «Евгений Онегин» (9), «Демон» (13), «Майская ночь» (24), «Князь Игорь» (26) (весна 1892 года и зимний сезон 1892/93 года). Вся текущая московская пресса с поразительным единодушием установила исключительный успех «Князя Игоря» в Москве, а первый спектакль —8 апреля 1892 года — вызвал обширную и разностороннюю оценку оперы в самом благоприятном и часто восторженном тоне как в отношении произведения, так и постановки.

«Игорь, Игорь, Игорь». «Об «Игоре» говорят и пишут все». «Неделя об «Игоре». Так начинались статьи, рецензии, заметки крупных и случайных критиков, хроникеров, и все замечания о мелких недостатках тонули в общем хоре похвал.

На этот раз никого не беспокоило, что в «Игоре» «нет драмы». «Действие просто и наивно. Это колоссальная бытовая панорама. Ряд музыкальных картин, воскрешающих жизнь старой Руси, — не более. Но разве этого мало? Какую драматическую завязку, какую любовно-трагическую интригу— необходимую принадлежность всех наших опер — не отдашь хотя бы за одно появление бояр, возвещавших Ярославне плен Игоря и гибель его рати? За хор жнецов, возвращающихся с поля? За чету гудошников..?» .

Н. Д. Кашкин дал несколько статей непосредственно после спектакля, а позднее большой развернутый разбор в журнале. При первом знакомстве с музыкой оперы он выделяет три элемента в ней: эпический, романтический (характеры Игоря и Кончака) и «натуралистический» (сцена у Галицкого и все эпизоды с гудошниками); эти элементы, по его мнению, «дисгармонируют между собою довольно резко». Здесь Кашкин склоняется к той мысли, что «опера слишком долго писалась, так что автор ее успел несколько раз изменить свое отношение к избранному им сюжету, что и отразилось на стиле музыки, далеко не везде выдержанном». В своем несочувствии к сценам с гудошниками (в смысле их несоответствия общему характеру эпических картин «Слова») Кашкин прибегает к сравнению с хором поселян. «Едва ли возможно указать пример лучшей гармонизации песни в народном духе. Такой один хор лучше сотни скоморохов-гудошников, как бы реальны они ни были».

Любопытно сравнить эти соображения с тем, что через полтора десятка лет тот же критик уже в качестве историка писал в своем учебнике: «Все лица в опере, начиная с богатырской фигуры князя Игоря, очерчены вполне ясно и рельефно. Наиболее оригинальной и законченной фигурой является кн. Владимир Галицкий — русский тип, созданный Бородиным совершенно самостоятельно как в либретто, так и в музыке. Чрезвычайно характерны также типы пьяных гудошников Скулы и Ерошки, сцены с которыми принадлежат к оригинальнейшим в опере».

Что касается исполнительской стороны в спектакле, то все рецензии более или менее сходятся на замечательной удаче Тартакова в партии Игоря. Его знали раньше лишь как опереточного артиста, а здесь он обнаружил и «громадный голос», и «благородную осанку», и «величественные жесты» и т. д. (см. отзыв Fa-mi). Кашкин хвалит, но высказывает пожелание «большей ритмической твердости и точности в его пении». «Антоновский блистал своим прекрасным голосом в партии Кончака и спел очень талантливо». Выделяет Михайлова, «замечательно хорошо спевшего свою каватину». Общее наблюдение таково: «Чувствовалось присутствие руководящей артистической мысли и твердой руки, дававшей художественное единство всему целому, чувствовалось живое артистическое соревнование в исполнителях, относившихся к своим партиям вполне сознательно и с художественным увлечением; все вместе взятое производило прекрасное впечатление. Оркестр, несмотря на относительно скромный его состав и трудность задачи, исполнил свое дело вполне удовлетворительно, а капельмейстер Прибик сразу зарекомендовал себя талантливым и прекрасно знающим свое дело. То же можно сказать и о хоре».

В итогах просмотра рецензий можно установить, что партия Ярославны не произвела полного впечатления (Е. Я. Цветкова тогда еще не выступала в этой опере). Большой успех имела Кончаковна — Смирнова, очень хорошая певица; отличали ее игру. Галицкий (Бедлевич) был мало заметен (отзыв Fa-mi). На втором спектакле имела хороший успех в Кончаковне—Карри. Заслуживает внимания выступление начинающего Гончарова (будущего известного артиста Большого театра) в партии Игоря. «Артист провел ее прекрасно в отношении игры, с надлежащею простотою и выдержанностью характера и без неуместной позировки».

В заключение о первом спектакле приведем следующую выдержку: «Труппа живая, талантливая, сильная, сыгралась на диво. Массовые движения — чудо дрессировки. До сих пор я полагал, что единственное движение, доступное оперным хорам, это — стать всем ансамблем в тень и изображать своими персонами сборный зал манекенов. Прянишников разубедил меня в этом... Хоры произвели фурор».

К сожалению, материальные трудности лишили возможности продолжать это дело. П. И. Чайковский, который принимал горячее участие в судьбе «товарищества» и, в сущности, был инициатором их приезда в Москву, искал благоприятных условий для поддержки и развития предприятия, но не успел в этом. Зимний сезон 1893 года в Москве был вторым и последним; спектакли более не возобновлялись.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова