Альбан Берг. Камерный концерт

После «Воццека» Берг создал еще четыре произведения, сравнимых с ним по масштабу и значимости: оперу «Лулу» и три крупных инструментальных опуса – Камерный концерт для фортепиано, скрипки и тринадцати духовых инструментов, Лирическую сюиту для струнного квартета и Концерт для скрипки с оркестром. Вместе с «Воццеком» они составляют ядро творчества композитора, которое в целом охватывает немногим более пятнадцати произведений.

Камерный концерт (1925) — последнее сочинение атонального периода. В нем наблюдаются элементы додека­фонной техники, уже созданной к тому времени Шёнбергом, но додекафонии как всеохватной системы звуковысотных связей здесь еще нет.

Если «Воццек» оказался первым опытом и вместе с тем крупнейшей удачей Берга в оперном жанре, то Камерный кон­церт стал его великолепным достижением в концертном жанре, тоже фактически ничем не подготовленным. Концерт посвящен пятидесятилетию Шёнберга (в 1924 году), хотя автор и не успел его завершить к дате. Произведение открывается эпиграфом, основанным на звуковых криптограммах имен и фамилий трех главных представителей Нововенской школы Арнольда Шёнберга, Альбана Берга и Антона Веберна. Эти последова­тельности звуков служат интонационной основой многих тем концерта и эпизодически трактуются как микросерии. Таким образом, концерт оказывается своего рода манифестом союза трех композиторов-единомышленников.

Камерный концерт Берга продолжает лучшие традиции классического инструментального концерта. Его сольные партии изложены с виртуозным блеском, они звучат на бога­том ансамблевом фоне, в развертывании формы сказываются принципы игры и соревнования. Но традиционное игровое начало представлено здесь в чрезвычайно индивидуализирован­ной форме, «инструментальный сюжет» концерта совершенно неповторим. После упомянутого краткого эпиграфа, звучаще­го у солирующих инструментов и валторны, скрипка умолкает надолго: первая часть концерта (в форме темы и пяти вариа­ций) написана для фортепиано и ансамбля, причем тема, испол­няемая ансамблем, по своей роли близка к первой, оркестровой экспозиции классического инструментального концерта *.

* Идея краткого показа солирующего инструмента в самом начале первой, оркестровой экспозиции заимствована Бергом, по-видимому, из Четвертого фортепианного концерта Бетховена.

Вторая часть (Adagio) исполняется скрипкой в сопровождении ансамбля, и только в третьей части, написанной в форме рон­до с интродукцией, соединяются оба солирующих инструмен­та, причем в интродукции они выступают без ансамбля – это совместная каденция двух солистов.

Построение частей и всего цикла также основано на ориги­нально трактуемых игровых принципах.

Все вариации первой части точно воспроизводят ведущий мелодический голос темы, но в разных модификациях: первая вариация (для одного солирующего, фортепиано) – в прямом движении, вторая • в ракоходном, третья - в инверсии, четвертая – в ракоходе инверсии, пятая – снова в прямом движении (в этих трансформациях с очевидностью сказывается влияние додекафонной техники). Неожиданна и форма самой темы — сонатная экспозиция (как уже говорилось, тема высту­пает в роли первой, оркестровой экспозиции).

Вторая часть представляет собой зеркально симметричную концентрическую форму, основанную на пяти темах (с их мно­гочисленными вариантами): начиная с определенного момента (это ось симметрии) весь прозвучавший ранее материал излага­ется ракоходно, возвращаясь в итоге к своему началу. Ракоход­ное движение (правда, неточное) охватывает все слои фактуры.

В третьей части можно увидеть совсем уже исключительное явление – контрапункт форм. В ней совмещаются компози­ционные структуры и материал первой части (тема с вариаци­ями) и второй (те же пять тем в той же последовательности и с использованием ракоходного движения). Но оба пласта структуры различимы лишь при анализе, так как они перепле­таются и сильно видоизменены, линии ведущих голосов двух предыдущих частей порою трудноузнаваемы. Вместе же они составляют... третью форму – рондо с интродукцией.

Сказанного достаточно, чтобы оценить степень оригиналь­ности построения Камерного концерта. Но еще более неожи­данным оказывается его эмоциональное содержание: вместо обычной для концертного жанра объективации музыкальных эмоций, даже трагических, в произведении Берга, при всем виртуозном блеске изложения инструментальных партий, господствует глубоко интимный тон высказывания (нечто по­добное можно найти только в Ля-мажорном фортепианном концерте Листа, сочинении гораздо более светлого характера, свободном от пессимистической рефлексии). Музыка Камерно­го концерта выражает эмоции преимущественно сумрачные, Adagio (пожалуй, и первая часть) проникнуто эротическим том­лением, порой мучительным, достигающим невиданной ранее интенсивности, одухотворенности и богатства оттенков.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет