Тенденции австрийской художественной культуры начала XX века
Глава №107 книги «История зарубежной музыки — 6»
К предыдущей главе К следующей главе К содержаниюНесмотря на глубочайший политико-экономический кризис, австрийская культура в первые десятилетия XX века переживает один из самых ярких и богатых художественными событиями периодов своей истории. Кризисные черты эпохи отразились в социальном пессимизме, окрашивавшем миросозерцание и творчество ряда ведущих художников, в распространении разного рода эстетских, элитарных концепций искусства. Многообразными и глубокими оказались в этот период взаимосвязи художественных исканий и субъективно-идеалистических течений философии, ощутимо воздействие на австрийское искусство современного ему философского иррационализма-интуитивизма А. Бергсона, эмпириокритицизма Э. Маха, «философии жизни» В. Дильтея, феноменологии Э. Гуссерля, психоаналитической теории 3. Фрейда и, несколько позже, философии экзистенциализма, которая начала складываться в годы после Первой мировой войны.
Художественная жизнь страны на рубеже веков и в первые десятилетия XX века отличалась редкой интенсивностью, в ней сталкивались и переплетались весьма противоречивые явления. В этот период выдвинулось блестящее созвездие художников, чье творчество не только составило эпоху в развитии национальной культуры, но и активно воздействовало на ход европейского и мирового художественного процесса. Наиболее яркими открытиями, но и наиболее острыми противоречиями было отмечено развитие австрийской литературы и музыки.
Целый ряд тенденций, свойственных австрийскому искусству начала XX века, развивается и в последующие десятилетия, пересекая границы социально-экономических и политических формаций. Характерные черты художественной культуры Австрии 1918—1945 годов закладывались в предшествующем периоде.
В австрийской литературе рубежа XIX—XX веков широкое распространение получили неоромантизм *,
* В основе австрийского литературного неоромантизма – эстетизированное, пронизанное символистским началом обращение к романтической традиции.
символизм, импрессионизм. С этими течениями в той или иной степени связано творчество таких художников, как Герман Бар – новеллист, драматург, литературный критик, впоследствии один из видных теоретиков экспрессионизма; Артур Шницлер – автор психологически тонких новелл и пьес из жизни венского буржуазного общества; Петер Альтенберг – прозаик, мастер импрессионистских зарисовок и афоризмов; Гуго фон Гофман-сталь – поэт и драматург, глава австрийского литературного неоромантизма. Мировосприятие этих художников, близких по духу мастерам австрийского живописного модерна, участникам венского объединения художников «Сецессион» (Густав Климт, Карл Молль и др.), отмечено особым духовным аристократизмом, изяществом и утонченностью жизнеощущений. Их творчество преимущественно обращено к внутренней жизни человека, сфере подсознательного; оно несет в себе элементы гедонизма, но одновременно окрашено мотивами социального разочарования, скрытого трагизма, горечи, рожденной одиночеством и утратой смысла жизни.
Связи с символизмом обнаруживаются и в творчестве крупнейшего австрийского поэта начала XX века Райнера Мария Рильке, но его искусство, более полнокровное, многостороннее и интенсивное в своем трагизме, сумело преодолеть герметичность австрийского эстетизма, конфликты времени нашли в нем универсальное философско-поэтическое истолкование.
Среди писателей начала века наиболее радикальные позиции занимал Карл Краус – драматург, поэт, журналист, один из самых ярких сатириков в истории австрийской литературы. Особую роль в духовной жизни страны играл выпускавшийся им журнал «Факел» оппозиционный, сатирически-злободневный еженедельник. Краус был оригинальным мыслителем и учителем нравственности. Со страниц его журнала раздавалась уничтожающая критика коррумпированной прессы, продажной морали и юриспруденции. Критика действительности осуществлялась Краусом в особой форме «критики языка». Именно в упадке, вырождении языка усматривал он ужасающие симптомы кризиса современного общества, заявляя: «Дело гниет с языка. Время протухает с фразы».
Развитие австрийской музыкальной культуры начала XX века характеризуется сложной динамикой многообразных, нередко полярно контрастных тенденций. Центральной фигурой в австрийской музыке рубежа веков был Г. Малер, чье творчество, многосоставное по своим истокам и направлению эволюции, в целом далеко от модернистских исканий современного ему искусства. Его связи с современностью во многом опосредованы традицией бетховенского симфонизма, философией романтической музыкальной культуры. Импульсы, идущие от музыкального романтизма, ощутимы и в творчестве младших современников Малера, выдвинувшихся в первом десятилетии XX века. Но эволюция ряда молодых австрийских композиторов вела их к преодолению позднеромантической музыкальной концепции, к предельному усложнению музыкального языка, к разрыву с традицией. Эта стилевая тенденция наиболее яркое выражение получила в творчестве А. Шёнберга, чьи произведения начиная с 1909 года порывают с принципами тонального мышления.
На противоположном полюсе австрийской музыкальной культуры – развитие различных жанров популярной музыки, связанной с традициями венского бытового музицирования. 900-е годы – начало так называемой «серебряной эры» в истории венской оперетты. Приметой художественной жизни этого периода являются многообразные литературно-музыкальные связи. Хотя символизм, импрессионизм – ведущие литературные тенденции эпохи «модерн» – не сформировались в самостоятельные музыкальные направления, молодые австрийские композиторы оказались весьма восприимчивыми к веяниям нового искусства. Борьба и взаимопроникновение художественных идей, параллели и пересечения литературных и музыкальных явлений, непосредственные творческие и дружеские контакты образуют ту неповторимую интеллектуально-эстетическую атмосферу, в которой формируется миросозерцание нового поколения австрийских композиторов. В первую очередь это характеризует Нововенскую школу – под таким именем вошло в историю музыки творческое содружество А. Шёнберга и его учеников, прежде всего наиболее известных из них А. Берга и А. Веберна. Тесные дружеские отношения связывали нововенцев с Краусом и Альтенбергом. Шёнберга, как и Крауса, отличала внутренняя свобода и независимость творческой позиции, бескомпромиссность в отстаивании своих убеждений, непреклонная борьба с конформизмом, за духовность искусства. В значительной степени был подвержен влиянию Крауса Э. Кшенек, входивший в окружение Шёнберга. Г. фон Гофмансталь был не только многолетним соавтором Р. Штрауса – оперного драматурга, но и своеобразным наставником Э. Веллеса (также одного из учеников Шёнберга). К поэзии Рильке, Альтенберга, того же Крауса обращались в своем творчестве Веберн и Берг. Чрезвычайно существенны для композиторов Нововенской школы и связи с современной немецкой литературой — символистско-натуралистической поэзией Рихарда Демеля (его стихотворением навеян струнный секстет «Просветленная ночь» -одно из ранних произведений Шёнберга), драматургией Франка Ведекинда, одного из предшественников экспрессионизма (его дилогия послужила основой оперы Берга «Лулу»), наконец, с творчеством Стефана Георге — крупнейшего представителя немецкого декаданса, главы символистско-эстетского направления в поэзии Германии XX века (на его стихи написан вокальный цикл, ор. 15, Шёнберга, к ним не раз обращался Веберн).