Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Пуленк. Тенденции творчества 30-х годов

Глава №87 книги «История зарубежной музыки — 6»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

От матери Пуленк унаследовал равнодушие к религии — вопреки традиционной религиозности отца. Однако в 30-е годы в мировоззрении композитора наступил перелом. По его собственным словам, в нем «проснулся потомок суровых и богобоязненных горцев, искавших в религии утешения от земных горестей и с наивной верой возлагавших все надежды на чудеса, которые творит Мадонна церкви в Рокамадуре, изваянная из черного дерева и потому именуемая Черной Девой». Пуленк изливает свою внезапно вспыхнувшую веру в Литаниях к Черной Рокамадурской Богоматери (1936), в посвященной памяти отца Мессе G-dur (1937), а позднее, уже в послевоенное время, — в «Stabat Mater» (1950) и «Gloria» (1959), завершая круг религиозно-философских произведений хоровым циклом «Семь слов на кресте», приуроченным к страстной неделе (1961). Все это, однако, не мешало ему параллельно создавать с неменьшей искренностью сугубо «земные» сочинения. Так, Литании предстают в окружении вокальных циклов Пять стихотворений Элюара (1935) и «Тот день, та ночь» (также на слова Элюара, 1937); наряду со «Stabat Mater» возникает опера-фарс «Груди Тирезия» (1944), после оперы «Диалоги кармелиток» (1956) — лирическая трагедия «Человеческий голос» (1958), а цикл «Семь слов» появляется в один год с монологом «Дама из Монте-Карло» (1961). И все же факт обращения Пуленка к религиозной тематике нельзя недооценивать. Несомненно, тревожная атмосфера 30-х годов заставила его по-новому увидеть жизнь, породила стремление вглядеться «вглубь себя», что и стимулировало религиозные настроения.

Пуленк — лирик по преимуществу, и лирическое начало оставалось в его творчестве главенствующим, к какому бы жанру он ни обращался. Ему не были свойственны ни рефлексия, ни рационалистичность: пережитое непосредственно выливалось у него в музыку. Он не был философом, в чем сам признавался: «У меня нет никаких философских воззрений на жизнь: я слишком конкретно мыслю, чтобы уклоняться в область чистой спекуляции — если речь не идет о вере, у меня инстинктивной и наследственной».

Между тем стремительно развивавшиеся в 30-е годы политические события были таковы, что перед каждым художником вставал вопрос об отношении к происходящему. Пуленк чаще всего оказывался в числе тех, кто уклонялся от прямого ответа. «Я не занимаюсь политикой», — повторял он неоднократно. Но в действительности живая, впечатлительная натура заставляла его остро реагировать на события окружающего мира.

Кризис сознания в 30-е годы переживает не один Пуленк. Многие из его тогдашних соавторов-поэтов — П. Элюар, Л. Арагон, как и некоторые участники «Шестерки» — значительно меняют свое мировоззрение. Движение Народного фронта, гражданская война в Испании заставляют их глубоко задуматься о целях творчества, о содержании современного искусства и формах его участия в жизни общества.

Пуленк не примкнул к движению Народного фронта, что вызвало известное отчуждение его от многолетних друзей. Долгое время он жил, словно не замечая происходящих в мире катаклизмов, — до тех пор, пока национальные, патриотические его чувства не были задеты нацистской агрессией. Однако смутное чувство тревоги, вызванное нараставшими в мире социальными конфликтами, явно мучило его, все яснее сказываясь в творчестве.

Перелом наступает далеко не сразу. Еще в начале 30-х годов Пуленка продолжают привлекать стихотворения М. Жакоба с их причудливым сочетанием замысловатой символики и обыденности, сердечной простоты и поэтических преувеличений, гротеска и задушевности. Наряду с романсами на стихи Жакоба была написана кантата «Бал-маскарад» для баритона и камерного оркестра (1932), рисующая картину развлечений парижской окраины. В кантате на фоне сменяющихся ритмов галопа, вальса, марша, танго, инструментованных с чисто эстрадным шиком, возникает галерея шаржированных портретов веселящихся парижан. Комментарии к этим портретам дает сольная партия баритона в виде то пародийных псевдооперных арий, то уличных жалобных или насмешливых песенок. Сам композитор признавался, что к музыке «Бала-маскарада» он питал особую слабость: «Это стопроцентный Пуленк... Если бы дама, живущая на Камчатке, прислала мне письмо с просьбой рассказать о себе, я бы послал ей мой портрет за роялем работы Кокто, мой другой портрет, выполненный Бернаром, „Бал-маскарад" и Мотеты на покаянные молитвы. Думается, что при этом она получила бы очень точное представление о Пуленке — двуликом Янусе... Это единственное мое сочинение, в котором, мне кажется, я нашел способ воспеть атмосферу пригородов, которую люблю».

Сдвиг более четко определяется в середине 30-х годов, когда властителем дум Пуленка становится Поль Элюар с его любовной и философской лирикой. Именно в связи с поэзией Элюара кристаллизуется высокое вокально-декламационное искусство Пуленка, его чуткое отношение к интонированию слова в органическом сплаве распевной и речевой интонации.

Каждый из его романсов можно назвать «музыкальным стихотворением», «вокальной поэмой», отмеченной поразительной гармонией стихотворного и музыкального начал. Подобной гармонии достигали лишь немногие из французских композиторов рубежа веков — Дебюсси, Равель, Форе. Таков цикл Пуленка Пять стихотворений Элюара, о котором сам композитор писал: «Я много лет искал ключ к поэзии Элюара. Здесь впервые этот ключ заскрипел в замке». Успехи Пуленка в сфере вокальной музыки были достигнуты им в тесном содружестве с постоянным исполнителем его песен, замечательным певцом Пьером Бернаком.

Именно в 30-е годы Пуленк создает произведения, отражающие национальный французский дух в его современном и историческом аспектах; это хорошо удается ему не только в жанровых вокальных сочинениях (хоровых и сольных), но также и в инструментальных формах. Таковы Французская сюита по Клоду Жервезу для девяти духовых и клавесина (1935) или Семь песен для хора a cappella на стихи Аполлинера и Элюара (1936).

Крупным завоеванием является еще один вокальный цикл на стихи Элюара — «Тот день, та ночь», который французские музыканты справедливо сравнивают с «Зимним путем» Шуберта. О душевном смятении композитора свидетельствует кантата «Засуха» на слова Э. Джеймса для смешанного хора и оркестра (1937) — повествование о стихийном бедствии, несущем гибель всему живому, о страшных картинах омертвления земли. В кантате «Засуха» Пуленк, пожалуй, впервые овладел целостной, широко развернутой хоровой формой, не имеющей традиционного прототипа (владение более традиционными хоровыми формами он продемонстрировал тогда же в Литаниях и Мессе G-dur).

За циклом «Тот день, та ночь» и кантатой «Засуха» последовал ряд песен на тексты самых разных французских поэтов: здесь и Луиза де Вильморен (характерны ее по-женски капризные стихи о любви), и Аполлинер («В саду Анны», «Лягушатня», «Идем быстрее»), и поэт XV века Шарль Орлеанский («Молитесь о мире»). В этих песнях проявляются черты психологизма, драматического или горько-иронического восприятия обыденного. В них уже явно ощутимы отклики на тревожную атмосферу жизни Франции накануне Второй мировой войны и гитлеровской оккупации.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова