Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Онеггер. Оратория «Пляска мертвых»

Глава №69 книги «История зарубежной музыки — 6»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

В самый канун Второй мировой войны родился замысел «Пляски мертвых» (1939) — второй совместной работы Онеггера и Клоделя. В дни пребывания в Базеле на премьере «Жанны д'Арк на костре» Клодель был потрясен старинными гравюрами, воссоздающими прославленные фрески Гольбейна, известные под названием «Пляска мертвых». Он поделился своим восторгом с дирижером Паулем Захером, который подал мысль написать на эту тему ораторию. Несколько дней спустя текст оратории был готов и предложен Онеггеру, охотно принявшему его.

Впечатления от фресок Гольбейна послужили поэту лишь отправной точкой для более широкой, но несколько абстрактной религиозно-философской концепции, основанной на трех догматических изречениях:

Человек, помни, что ты прах.
Человек, помни, что ты дух.
Человек, помни, что ты камень (на нем я построю церковь свою).

Для развития этих положений Клодель привлекает обширные цитаты из Библии в своем переводе, создав многочастную «религиозную драму», призванную утвердить в поэтической форме основные положения христианской религии.

В оратории участвуют чтец, хор, три солиста (баритон и два сопрано) и симфонический оркестр, рисующий мрачные апокалиптические картины смерти и разрушения. Замысел Клоделя предусматривал почти литургическое действо, рассчитанное на особую роль музыки с ее эмоциональной действенностью: именно она должна была вызывать душевное волнение даже в тех эпизодах оратории, текст которых отмечен дидактичностью. В планировке словесного материала, в авторских ремарках Клодель вновь показал себя чутким драматургом, умеющим очень точно рассчитать моменты включения музыки для максимальной эффективности ее воздействия. И партитура Онеггера с избытком оправдала эти ожидания — прежде всего в подлинно драматических эпизодах текста.

Был ли композитор охвачен такой же наивно-восторженной верой, как поэт? Думается, отнюдь не в той же мере. Вместе с тем Онеггер был артистической натурой, способной разделить религиозный восторг своего соавтора и воплотить в звуках образные фантазии столь духовно мощной личности, как Клодель. Онеггер не был атеистом; об этом свидетельствуют многие его высказывания. Спиритуалистические склонности его несомненны, как и усвоенные им с детства основы протестантской морали, тесно связанные с нравственной стороной евангельского учения, но не с католической культовой догматикой. «Вы хотите знать мои воззрения на метафизику? У меня их нет, — так ответил Онеггер на вопрос о его философских взглядах. — Словом, я верующий (то есть испытываю искреннее желание им быть), но я не религиозен!» В тексте «Пляски мертвых» его, видимо, волновали прежде всего образы разрушительных сил, уничтожающих все живое, картины опустошенной земли, усыпанной иссохшими, почерневшими костями мертвецов. Эти страшные картины гибели всего сущего рождают естественные чувства ужаса, страдания, любви, горести перед угрозой вечной разлуки, мольбу о спасении и, наконец, робкую надежду на милосердие.

Согласно ремарке Клоделя, оратория начинается с долгого раската грома, за которым следует диалог между чтецом и хором, между Богом и мертвецами. Диалог этот (без оркестра) повествует о земле, опустошенной смертью. В партии хора слышатся мотивы «Dies irae» и псалма. Лишь после того, как выстроились полчища восставших мертвецов, готовых к шествию на страшный суд, к хору постепенно присоединяются инструменты оркестра, намечая ритм марша. В зловещем скерцо, как бы рисующем трагическую пляску скелетов, появляются и растворяются в общем хороводе мотивы французских народных песен («На мосту в Авиньоне», «Жила-была пастушка», «Карманьола»), искаженные интонационными сдвигами. Все эти разнохарактерные мотивы переплетаются в мрачном контрапункте, а затем вытесняются заупокойным «Dies irae». Движение прерывается еще одним ударом грома, после чего звучит патетическая жалоба (соло баритона) вместе с печальным lamento солирующей скрипки. Этот момент справедливо считают выдающимся по мелодической выразительности, по глубине воплощения человеческого страдания. Вслед за трагической кульминацией оратории (она построена на камерном звучании с преобладанием солистов) возникает диалог скрипки и оркестра, а затем перекличка оркестра с «голосами живых», выраженными во всхлипывающих репликах хора. Голос чтеца наслаивается на оркестровый фон. Хоровой массив сурово и беспощадно утверждает карающую власть Бога. Однако печальный и нежный вокализ сопрано выражает надежду, уступая место торжественному заключению всего произведения (в C-dur).

Благодаря разнообразным реминисценциям народных песен и хоральных песнопений, музыка воспринимается легко, полифоническое письмо прозрачно, главенствует ладотональная определенность. Как ни велико значение музыкального фактора, ведущая сюжетная роль остается за поэтическим словом. Это признавал и сам композитор, который с присущей ему скромностью уступал приоритет в создании этой литургической драмы Клоделю.

В трагической обреченности «Пляски мертвых» несомненно слышны и отклики на недавнюю трагедию испанской республики, и предчувствия предстоящих исторических потрясений, к которым неминуемо приближалась Франция.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова