Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Стравинский. Опера «Похождения повесы»

Глава №29 книги «История зарубежной музыки — 6»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

В 1947 году внимание Стравинского привлек цикл гравюр английского графика XVIII века Уильяма Хогарта, рассказывающий о взлете и падении молодого человека, который получил наследство и не выдержал испытания соблазнами — промотал состояние и кончил жизнь в доме для умалишенных. Острохарактерные сценки Хогарта, по признанию композитора, сразу подтолкнули его воображение к созданию «Похождений повесы», тем более что он уже ряд лет думал об опере на английский сюжет и на английском языке. Работая над либретто совместно с У. Оденом, он вносит в хогартовскую историю новые смысловые мотивы. Главного героя, Тома, в опере сопровождает некий таинственный Ник Шэдоу, роль которого — до поры до времени исполнять желания своего господина и лишь потом потребовать расплаты. По своей сути этот образ аналогичен «мефистофелианским» ролям искусителей, дьяволов. Другое изменение выразилось в появлении еще одного нового персонажа — Энн, беззаветно любящей Тома и проносящей эту любовь через все испытания. Морализующий дух хогартовского цикла придал опере характер аллегории, превратил ее фактически в притчу о трех желаниях Тома («иметь деньги», «быть счастливым», «делать людям добро») и его сделке с дьяволом.

В одном месте «Диалогов» Стравинский упомянул о том, что «Похождения повесы» глубоко связаны с оперой Моцарта «Cosi fan tutte». В другом месте он говорит следующее: «В начальных сценах форма в какой-то мере напоминает доглюковскую оперу, в которой развитие интриги сосредоточено в речитативах secco, а арии предназначались для поэтических раздумий; но с развитием действия сюжет излагается, разыгрывается, сосредоточивается почти полностью в пении...» Последние слова содержат важнейшее указание на разные стилевые модели оперы. И это неудивительно. «Похождения повесы» содержат столь разнохарактерные сюжетные линии — лирическую, гротесково-буффонную, сатирическую, трагическую; вдобавок каждая из них окрашена, помимо отношений персонажей между собой, отношением к ним зрителя-слушателя и автора. Музыкальное повествование объемно, оно ведется на различных уровнях: бытовом и притчевом.

В музыкальной драматургии оперы взаимодействуют два основных принципа: один — моделирования ситуации, другой — «остранения», разрушения сценической иллюзии. Первый создает видимость реальности, второй служит условности.

Действие первого принципа можно проследить на следующих примерах. Композитор намеренно берет типовую (если не сказать трафаретную) ситуацию и, воплощая ее, исходит из столь же типовых выразительных средств. Например, в дуэте согласия, который поют Энн и Том в начале первой картины, речь идет о проснувшемся лесе, аромате травы, шепоте ручья. Стравинский избирает здесь пасторальную тональность (A-dur), диатоническое благозвучие, наигрыш гобоя, галантные предъемы, фактуру альбертиевых басов. В сцене на кладбище, со свежевырытой могилой и прочими атрибутами «пугающей» романтики, Ник, указывая на могилу и на мешок, в котором яд, кинжал и пистолет (!), поет: «Смотри, тебя могила ждет». Эти слова сопровождает набор соответствующих средств: ритм «адской скачки», подчеркнутый скачками в мелодии и басу, уменьшенный септаккорд, исправно работающий в подобных ситуациях со времен Вебера и Мейербера. Тот же принцип моделирования употреблен, скажем, в сцене страдающей Энн (третья картина первого действия), показанной с помощью средств барочной стилистики, в арии Бабы-турчанки, где воспроизводится «ария мести», в куплетах хора (вторая картина первого действия), выдержанных в духе оффенбаховских канканов.

Другой принцип — принцип «остранения» — осуществляется столь же последовательно. Его действие начинается со вступления — музыки, призывающей к вниманию, означающей открытие занавеса, — и продлевается обращенной к публике репликой Ника «Приключения повесы начинаются», а также «игрой со временем» — по воле Ника часы идут вспять, Баба-турчанка свою арию, прерванную Томом (он нахлобучивает ей на голову парик), допевает в другой картине. В том же духе выдержан момент сцены на кладбище, когда Ник, продолжая игру с публикой, показывает ей карты, которые должен угадать Том.

Особую музыкально-драматургическую нагрузку несет финал оперы. Том попадает в Бедлам — дом для умалишенных. И именно в сцене Бедлама Стравинский воссоздает музыкальную атмосферу высокой трагедии, придавая итогу похождений повесы не бытовое значение, а смысл притчи, даже, пожалуй, некоего мифа. Безумный Том возомнил себя античным героем, окруженным свитой античных персонажей. В его предсмертных диалогах с хором, дуэте с Энн, в хоре-менуэте сквозь музыку Стравинского горестно и скорбно просвечивают глюковские обороты, вплоть до квазицитаты из «Орфея». Слушатель не может не сострадать здесь герою. Но как только он погружается в это состояние, Стравинский, заключая оперу, возвращает его в систему восприятия игрового театра: действующие лица, сняв грим, впрямую обращаются к публике с нравоучением и тем самым разрушают иллюзию возникшего сопереживания.

Вместе с тем наряду с музыкально-драматургическими принципами условного театра в опере применен и другой принцип — он особенно проявляется в партии Энн, но также и в партиях Ника и Тома, содержащих эмоциональные «выходы», которые решены именно в манере переживания. Таким образом, Стравинский в своей опере-притче сочетает разные принципы, создавая подлинно объемное, многоуровневое повествование.

Виртуозно разрабатывая сольные партии, Стравинский не менее виртуозен в финалах актов с хорами и развернутыми ансамблями. Однако он вносит в них и черты, идущие от современности: особую дробность эпизодов, «монтажность», ускорение темпа действия. Все эти черты проявляются, например, в сцене аукциона.

Напомним, что, моделируя ситуацию и подчеркивая условность действия, Стравинский постоянно остается верен своему стилю. Его коррективы властны, они переносят нас сразу из XVIII века в XX. Работая по моделям, он создает новую, свою стилевую модель, отвечающую его творческой цели. «Похождения повесы» стали достойным завершением оперного творчества Стравинского, как по особенностям «игровой» драматургии, так и по достоинствам музыки.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова