Стравинский. Оперы «Соловей», «Мавра»
Глава №27 книги «История зарубежной музыки — 6»
К предыдущей главе К следующей главе К содержаниюПеру Стравинского принадлежат четыре оперы: «Соловей» (1909-1914), «Мавра» (1923), «Царь Эдип» (1927), «Похождения повесы» (1953). Они писались в разное время: «Соловей» — ровесник «Жар-птицы» и «Весны священной», «Мавра» написана на грани русского и неоклассицистского периодов, «Царь Эдип» — в начале неоклассицистского периода, «Похождения повесы» завершают его. Каждая опера имеет свой четко очерченный жанровый лик. Стравинский признавался: «...меня постоянно увлекали новые условности, которые в значительной мере определяют привлекательность театра для меня».
Начнем обзор с «Соловья» и «Мавры», более подробно остановимся на «Царе Эдипе» и «Похождениях повесы».
«Соловей» — сочинение стилистически неоднородное. Его первый акт был создан до «Жар-птицы», а остальные два — после «Весны священной». Вспомним, как бурно развивалось дарование Стравинского на этом временном отрезке. «Соловей» — изысканно-стилизованная опера-сказка по Андерсену, драматургия ее носит преимущественно статуарный, картинный характер. Опера была поставлена в 1914 году труппой Дягилева в декоративной манере, столь любимой «Миром искусства». Что касается стиля ее музыки, то особенно в первом акте узнаются «тени» композиторов, которыми увлекался в то время Стравинский. Это прежде всего Римский-Корсаков, Мусоргский, Дебюсси. Корсаков узнается в картинности драматургии, идущей от «Золотого петушка», отчасти — в мелодике, колорите; Мусоргский — в речитативах, Дебюсси — в гармонических и фактурных построениях. Лучшие эпизоды в опере: вступление и песнь Рыбака (открывающая и замыкающая оперу), гротескные ансамбли и хоры, продолжающие линию «Золотого петушка» и предвосхищающие «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, виртуозное ариозо Соловья и его соревнование с механической игрушкой, исцеление Императора. Китайский марш написан Стравинским, уже искушенным ритмическими «перебивами» «Весны священной».
«Мавра» — комико-бытовая одноактная опера, опера-водевиль, где вслед за Пушкиным Стравинский иронически (то мягко-насмешливо, то острогротесково) трактует почти неправдоподобную историю, происшедшую с Парашей и переодетым кухаркой Гусаром. События в ней не переживаются, а разыгрываются «напоказ». Действующие лица — водевильные маски: Параша — млеющая от любовной тоски девица на выданье, Гусар — Дон-Жуан из Коломны, сердцеед и фанфарон, не желающий упустить случай поволочиться. Мать и Соседка —- кумушки, боящиеся всего и вся, и более всего — быть одураченными (что с ними и происходит).
Интонационная среда оперы — русский бытовой романс, водевильные куплеты и оперные арии глинкинской эпохи; используются также интонации цыганской песни, танцевальные жанры — полька и вальс, отдельные обороты Чайковского, имитируются ансамблевые формы «Онегина». При этом опытный слушатель найдет в «Мавре» скрытые и явные цитаты из «Ивана Сусанина», «Онегина»...
В опере постоянно ощутима дистанция между воспроизводимой интонационной средой и композиторским «я» Стравинского. Один из основных приемов «Мавры» — нарочитое несовпадение гармонических функций мелодии и аккомпанемента, а также функциональное расслоение аккомпанемента — скажем, наложение тоники на доминанту (пример 6), чаще всего в «гитарной» фактуре, в которой выдержана большая часть оперы.
Другой часто встречающийся прием, подчеркивающий неправдоподобность совершающегося действия, — преувеличение. Так, в момент представления Гусара в качестве кухарки он называет свое вымышленное имя, распевая невообразимую колоратуру (цифра 75). Стравинский обнажает банальность любовного воркования Гусара и Параши в вальсе, где пение в традиционную сексту сопровождается столь же традиционным «покачиванием» аккомпанемента (цифра 125); при этом в сочетании образуется резкое политональное наложение.
Чтобы достигнуть эффекта «остранения», Стравинский использует, в частности, внедрение в приевшийся слуху мелодизм ритмических смещений, неожиданную «пропажу» мотивов и тактов, интонационные «соскальзывания». Формы оперы тяготеют к репризным построениям, в ней есть и обычная для Стравинского тематическая «арка» — от первого романса Параши к ее дуэту с Гусаром (цифра 105).