Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Стравинский. Балеты «Пульчинелла» и «Поцелуй феи»

Глава №24 книги «История зарубежной музыки — 6»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

После «Весны священной» композитор пишет два балета, в которых использует «чужой» мелодический материал — Перголези в «Пульчинелле» (1919) и Чайковского в «Поцелуе феи» (1928). Одно из этих произведений создано на повороте к неоклассицистскому периоду, другое — внутри его. В это время происходят изменения в трактовке балетного жанра Стравинским. Композитор отходит от фокинской эстетики пантомимно-танцевального характеристического спектакля в исторических костюмах, и его внимание целиком сосредоточивается на балете классического типа, в танцевальных костюмах, нейтральных по отношению к сюжету. Его захватывает балет в духе Петипа. На пути к этому идеалу «Пульчинелла» представляет собой не более чем очаровательную «дивертисментную» пробу — полустилизацию, полупересочинение на материале трио-сонат и комических опер Перголези. «Поцелуй феи» (по мотивам сказки Андерсена «Снежная королева») ставит иные, более серьезные задачи. Опираясь на мелодический материал Чайковского, Стравинский здесь осваивает новый для себя тип «белого» балета.

На этом отрезке своего творческого пути композитор обращается к независимой от фольклора мелодике — протяженной, большого дыхания. В «Поцелуе феи» он делает это с помощью Чайковского, опираясь на родной, с детства обожаемый им мелос. (Толчком к созданию этого балета послужила работа Стравинского над партитурой «Спящей красавицы», к которой он по просьбе Дягилева дооркестровал некоторые фрагменты.) Стравинский берет мелодии вокальных и фортепианных сочинений Чайковского (Колыбельная в бурю, Ната-вальс, «Мужик на гармонике играет», Юмореска, «Нет, только тот, кто знал» и др.) и вводит их в контекст своего стиля, где они начинают существовать по законам этого стиля. Он воспроизводит мелодические обороты, напоминающие о широком круге сочинений Чайковского, причем не только прямо цитируемых вокальных и фортепианных произведений, но и других — оперных, симфонических. Перечень цитат, указанных самим Стравинским, и скрытых цитат, угадываемых слухом, может быть расширен, и не случайно сам композитор иногда затруднялся определить принадлежность той или иной темы.

Стравинский работает с мелосом Чайковского в привычной для себя манере: вычленяя те или иные обороты, свободно сопоставляя тематические фрагменты одной или даже разных мелодий, усиливая в них роль ритма, подчиняя их развитие вариантно-остинатным построениям и свертывая ожидаемые кульминации, при оркестровке предпочитая тембры деревянных и медных инструментов струнным. Вместе с тем в его партитуре налицо протяженность и пластика фактурных линий балета, идущие не только от имитации фактурного склада Чайковского, но и от самого эмоционального тока мелодического материала. Однако эту эмоциональную непосредственность Стравинский объективизирует и переводит в план не контрастов-столкновений, а контрастов- сопоставлений. Весь балет строится на основе сюитного принципа. Крайним картинам — первой и четвертой, несущим лирический смысл, контрастируют вторая и третья. Вторая картина с цитатами из «Юморески» и пьесы «Мужик на гармонике играет» представляет веселье сельского праздника, как в «Петрушке». В третью картину Стравинский вводит классическое pas de deux (имитация фактуры из «Спящей красавицы»).


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова