Стиль Стравинского (продолжение)
Глава №18 книги «История зарубежной музыки — 6»
К предыдущей главе К следующей главе К содержаниюСтравинский признавался в том, что, оставив Россию, он почувствовал себя «лишенным корней». И естественно, что он стремился укорениться в среде зарубежной, западно-европейской культуры. Пьесы «переходного» периода содержат первые опыты этого — ив области «общеевропейских» интонаций, и в области приемов их подачи. Постепенно, по мере наступления неоклассицистского периода, становится ясно, что Стравинский обращается к фонду интонаций и приемов барокко (а затем уже и иных эпох), отталкиваясь от типизированных формул тематизма, ритма, фактуры, риторических фигур, приемов развития.
Стравинский воскрешает традиции инструментальных интрад, «симфоний» (в доклассическом смысле термина), инвенционную технику старых мастеров (добаховской и баховской полифонии). Он обращается к барочным формам, перенимает свойственный им принцип концертности, делая его определяющим в развитии. А главное, в любом воскрешении приемов эпохи барокко — этой великой эпохи стилевого брожения — Стравинский ищет и находит новые импульсы развитию своих творческих идей. Наряду с западно-европейским тематизмом он использует и тематизм, типично русский по истокам (Октет, Соната для двух фортепиано, Симфония псалмов и т. п.), включенный теперь в контекст неоклассицистского стиля.
Своеобразным побуждением к творчеству для Стравинского становится сам жанр, будь то инструментальный, ораториальный или оперный. Например, в концерте для камерного оркестра «Дамбартон окс» моделью стал баховский инструментальный концерт, в «Царе Эдипе» — генделевская оратория, в «Похождениях повесы» — опера «Cosi fan tutte» Моцарта.
Нельзя не заметить антиромантической позиции, занимаемой Стравинским и вообще характерной для того времени. Он критикует романтизм за субъективизм, эмоциональную анархию, считая, что эти тенденции уводят от верного представления о мире. Эталонными являются для него эпохи, предшествовавшие романтизму; среди них он особо выделяет барокко.
Чем глубже мы погружаемся в неоклассицистский период, тем очевиднее становится, что Стравинский исходит из самых разных стилевых и национальных традиций, ассимилируя композиционные приемы Баха, Люлли и Рамо, Перголези, Россини и Верди, Чайковского, Вебера, Моцарта, Делиба... Поэтому его неоклассицизм является по своей природе универсальным, не связанным с какой-либо одной национальной традицией. Искусство обращения Стравинского с разными стилями и манерами напоминает технику Пикассо, который также вдохновлялся художественными моделями, но в соответствии со своим замыслом сдвигал живописные объемы, изменяя контуры рисунка и сохраняя только композиционную схему. Так поступает и Стравинский. Отталкиваясь от классических моделей, смешивая их разные признаки, он создает некую принципиально иную модель, которая живет по художественным законам его стиля.
Несмотря на иную интонационную основу, музыкальным мышлением Стравинского управляют законы, которые уже знакомы нам по «русскому» периоду. Но, конечно, они видоизменились. Как правило, тематизм становится еще более лаконичным, еще более «формульным», что, однако, не исключает протяженных мелодических линий, когда Стравинский ставит перед собой соответствующие художественные цели. Интонационная идея в единстве звуковысотности, тембра и ритма служит основой вариантно-остинатных построений, которые развиваются согласно принципам, найденным еще в «русский период», а именно: сжатия, усечения попевки, перестановки тонов, продления и расширения — пермутации. Между голосами возникает сложная ритмическая асимметрия, они вступают в полиметрические сочетания. Остинатность и полиостинатность принимают все более изощренные формы. Контрапункт становится средством преодоления относительной статики построений без нарушения их тематической концентрированности. В процессе варьирования происходит смена «объемов» звучания, разрежение и сгущение его плотности, этой же цели служит прием концертирования отдельных инструментов и их групп.
Поскольку композиторскому методу Стравинского изначально свойствен принцип вариантной остинатности, его музыкальное мышление тяготеет к типу форм, не строящихся на взаимосопряженном контрасте образов внутри части и всего цикла. В неоклассицистский период наиболее часто употребляемые формы — старосонатная (в различных вариантах, в том числе построенная по схеме TDDT), сонатная с эпизодом, вариационная (обычно применяемая в медленных частях), инвенционная, форма фуги. Цикл Стравинский строит чаще всего исходя из сюитного принципа, внося между частями контраст — движения, фактуры, ритма, тембра.