Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Стиль Стравинского (продолжение)

Глава №17 книги «История зарубежной музыки — 6»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

И наконец, о группе театральных произведений этих лет. Если «Соловей» представляет собой весьма условную оперу-сказку с чертами «китайщины», немало берущую от экзотики «Золотого петушка», то «Байка», «Сказка о солдате», «Свадебка» намечают принципиально новые сценические жанры, имеющие корни в народных представлениях, обрядовом действе.

«Сказка о солдате» — это именно сказка, опирающаяся на народный сюжет с непременным моралите — нравоучительным наставлением. Она имеет антивоенный смысл, еще более усиленный тем, что традиционному сюжету придается осовремененная трактовка. Добавим, что «Сказка», трактуемая в духе притчи, обнаруживает и фаустианские мотивы — ценности времени, цены жизненных удовольствий. Вместе с тем общечеловеческие мотивы не скрывают, а подчеркивают горестный вывод, звучащий в конце этого произведения, проникнутого глубокой ностальгией: «На родину манит всегда».

«Байка про лису, петуха, кота да барана» (1916) — «веселое представление с пением и музыкой», «Свадебка» (1923) *

* Над «Свадебкой» композитор работал с 1914 года, ее замысел претерпевал существенные изменения, особенно в плане инструментария.

— «русские хореографические сцены с пением и музыкой». Оба произведения написаны на народные тексты, взятые у Афанасьева и Киреевского. С одной стороны, в этих сочинениях продолжается работа над русской фольклорной попевкой (не цитируемой, а свободно типизируемой) — как и в группе «фонематических» сочинений, закрепляющих открытия «Весны священной», вокальным аналогом которой иногда называют «Свадебку».

С другой стороны, они представляют собой новый важный шаг Стравинского к театру новых принципов. Этот театр соединяет хореографию (или пантомиму), пение (сольное, ансамблевое и хоровое), инструментальное начало; в нем происходящее не только показывается, но и комментируется, действующие лица все время присутствуют на сцене (без уходов и выходов), на сцене также могут быть размещены инструменты. Вокальные партии не закреплены за определенными персонажами, а поручены разным солистам и даже хору; это, по сути, игровой театр, восходящий к традиции народных игр, обряда, скоморошьего лицедейства. Причем музыке в нем принадлежит первенствующая роль. Так, в «Свадебке» — сочинении ораториального типа — номера всех четырех картин связаны восходящей динамической линией, «прорастанием» трихордов, квартовых попевок.

Для каждой из этих партитур (как и других, созданных после «Весны священной») Стравинский отбирает инструменты, определяющие ее индивидуальное звуковое решение, он избегает обезличенного стереотипного состава. В «Байке» инструментальный ансамбль включает цимбалы, а в «Свадебке» — четыре рояля и ударные.

Конец 10-х — начало 20-х годов — время, когда в творчестве Стравинского переплетаются разные эстетические и стилевые тенденции. Завершается «русский» период; вместе с тем внутри русских сочинений происходит накопление эволюционных стилевых элементов, которые подводят к иной стилевой манере, получившей название неоклассицизма.

Опера «Мавра» (1922) находится на грани между русским периодом и неоклассицистским, который открывается Октетом (1923). Переход Стравинского к неоклассицизму ставит целый комплекс эстетических и стилевых проблем. Одну из них обозначил сам композитор, когда писал, что стремился к соединению русских элементов с европейскими ценностями, причем образцом для него были Глинка, Пушкин, Чайковский. Поясняя эту мысль, следует сказать, что Стравинский, очевидно, имеет в виду «всемирную отзывчивость» (по выражению Достоевского) русского гения, то обстоятельство, что и Глинка, и Пушкин, и Чайковский исходили из широкого понимания национального начала, не сводящегося к узкому этнографизму, к предпочтению крестьянской народной песни другим явлениям фольклора. В их искусстве присутствовали испанские, французские, итальянские творческие темы, получившие убедительнейшую типично русскую интерпретацию. Вспомним испанские увертюры Глинки, его оперную мелодику, вобравшую немало от итальянского bel canto, вспомним «Каменного гостя» Пушкина, его же подражание Парни, «Памятник», вдохновленный Горацием; вспомним творчество Чайковского, восприимчивого и к Моцарту, и к балету Делиба, и к французской лирической опере, его «открытую» эстетику, позволявшую ему оценить и Бизе, и Масканьи, и Вагнера, и Грига.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова