Искания в области стиля
Глава №5 книги «История зарубежной музыки — 6»
К предыдущей главе К следующей главе К содержаниюВ 1900—1910-е годы не только резко меняются эстетические ориентиры, но и, как следствие, подвергаются пересмотру параметры музыкального мышления. Острейшую критику испытывают сами основы его — традиционные мажор и минор. Ф.Бузони в «Эскизе новой музыкальной эстетики» (1907) осуждает их «владычество», заявляя: «...мы живем под двумя башмаками». Действуя в духе этих устремлений, композиторы обогащают ладовую основу введением ладов народной музыки (в том числе экзотических ладов Индии, Америки, Индонезии, Африки) и «искусственных» звукорядов. Еще радикальнее, чем прежде, используется так называемая система расширенного объединенного мажоро-минора, вдобавок обогащенного оттенками различных диатонических ладов. Роль тоники нередко выполняет «тональный полюс», центральный тон данного сочинения — например, у Стравинского (Серенада in А) или Хиндемита (Симфония in Es). Композиторы начинают последовательно применять полиладовость и политональность. Гармоническая вертикаль разрастается вплоть до двенадцатизвучия. В структуре аккордов все чаще встречаются отступления от терцового принципа, аккорды включают интервалы кварты, секунды; появляются аккорды так называемой свободной структуры, не регламентируемые традиционной теорией. Возникает принципиально новое явление — «именная» звуковая система (система музыкального языка Хиндемита, Мессиана).
Процесс новаций затрагивает также область ритма, тембра, артикуляции и динамики, фактуры, формы и т. д.
С радикальным пересмотром тональных основ выступает Нововенская школа, провозглашая «эмансипацию» диссонанса от консонанса и утверждая способ «композиции на основе двенадцати соотнесенных лишь между собой тонов» — серии с ее транспозиями как единственного материала сочинения и по горизонтали и по вертикали. «Особенностью этого стиля,— объясняет Шёнберг, — является обращение с диссонансами как с консонансами и отказ от тонального центра. В результате избегается тоника, исключается модуляция...»
Нововенцы доводят до крайности тенденции децентрализации ладотональности, концентрированно выраженные «Тристаном и Изольдой» Вагнера, и в противовес этому усиливают конструктивную роль полифонии. Следует, впрочем, отметить, что додекафония не исключает возможности соединения с тональными принципами.
Из экспериментов над основой основ классической европейской музыки — темперированным строем заслуживают упоминания опыты чешского композитора Алоиза Хабы, использовавшего в своих композициях 1/3, 1/4 и 1/6 тона.
Предпринимаются выходы в совершенно другое звуковое измерение — из логически организованной звуковысотной музыкальной системы в мир шумов. Примыкавший к футуристическому движению итальянский композитор Луиджи Руссоло еще в 1914 году написал пьесы для девятнадцати шумовых инструментов. Эрик Сати в партитуру «Парада» наряду с обычным инструментарием включил пароходные гудки, сирену, звуки револьверных выстрелов, стрекот пишущей машинки. Подобное сосуществование музыки и шумов можно встретить также в отдельных сочинениях Джорджа Энтейла (Антейла), Богуслава Мартину...
Технический прогресс породил электронные инструменты, связанные со звуком иной природы — синусоидным, лишенным обертонов. Первопроходцами на этом пути были русский физик-акустик Лев Термен (ряд лет работавший также во Франции и в США) и француз Морис Мартено. «Волны Мартено» использованы в партитурах Онеггера, Мартину, Мессиана. Особенно последовательно работал в области электронной музыки начиная с 20-х годов Э. Варез.
И все же, несмотря на самые экстраординарные открытия в сфере «технической» музыки, несмотря на многообещающие заявления экспериментаторов и открывателей нового, несмотря на то, что додекафония завоевывала все большее число приверженцев, традиционные принципы композиции, вобрав в себя определенные новшества, остались той основой, на которой, возникли лучшие сочинения, определявшие магистральное направление большого искусства. Прекрасно об этом сказал Стравинский в «Музыкальной поэтике»:
«Функция творца — просеивание элементов, поставляемых ему воображением... <...>
Что касается меня, то в момент, когда я сажусь работать, я испытываю смертельный страх перед бесконечностью открывающихся мне возможностей и от ощущения, что мне все дозволено. <...>
<...> Но я не погибну. Я сумею победить страх и успокою себя мыслью о том, что располагаю семью звуками гаммы и ее хроматическими интервалами, что в моем распоряжении сильные и слабые доли, прочные и конкретные элементы, дающие мне такое же широкое поле деятельности, как и эта туманная и головокружительная бесконечность, которая только что пугала меня».