Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Особенности оперной драматургии Сметаны

Глава №168 книги «История зарубежной музыки — 4»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

В записных книжках Сметаны основной мотив Далибора-рыцаря соседствует с эскизом темы «Верная любовь» — центрального по смыслу номера оперы «Проданная невеста»; замыслы обоих произведений оформились у композитора одновременно. Параллельно проводилась и работа над ними *.

* В октябре 1865 года Сметана закончил «Проданную невесту» — к этому времени уже был завершен I акт «Далибора». Последующие редакции «Проданной невесты» осуществлялись после премьеры «Далибора».

Таким образом, драматургические принципы Сметаны были сразу же закреплены в жанрах оперы и комической и героической.

Эти общие обоим жанрам принципы заключаются:
1) в создании единого (цельного) настроения, специфичного для данного произведения;
2) в воспроизведении национального склада речи;
3) в симфонизации оперы.

Подробнее рассмотрим каждое из положений.

Единство настроения (драматического, трагического, эпического, комического) создается многими факторами. Особенности содержания и его трактовки Сметана выявлял посредством общего тонуса звучания оперы. Задача была нелегкой, ибо Сметану привлекали остро драматичные сюжеты (даже в рамках комедии!), разнообразие оперных форм — от речитатива и простейшей песни до сложных сквозных сцен. Определенные тематические комплексы, симфонически развиваемые, способствовали художественной цельности выражения.

Тематизм, в свою очередь, обусловлен национальным складом речи (и, естественно, избранным сюжетом). Этому вопросу Сметана уделял особое внимание. «Декламация и только декламация,— говорил он,— делает музыку чешской». В «музыке речи» искал он проявление национального характера, исконного духа народного *.

* Это перекликается с аналогичными исканиями Мусоргского. Вслед за Сметаной Леош Яначек тщательно вслушивался в «мелодику» чешской речи и стремился запечатлеть ее в музыке.

И работая над оперой, подолгу вчитывался в текст, пока из произнесения слов не рождался музыкальный напев.

Недальновидные противники Сметаны усматривали в таких заявлениях (да и в самом складе его декламации) влияние Вагнера. Чешского мастера больно ранили эти несправедливые упреки. Да, он пытливо изучал творения Вагнера, ценил его стремление освободить музыкальный театр «от лжи и лицемерия», однако указывал: «В его операх выражен чисто немецкий дух и потому они далеки нам... Надо создать, пользуясь его реформой, свою чешскую оперу». В противовес преобладанию декламационности у Вагнера, Сметана подчеркивал: «Мы, чехи, поющий народ». Именно «певучие» черты чешской речи (в частности, широкий распев гласных), наряду с ритмическим богатством и разнообразием акцентов, он ярко запечатлел в своей музыке.

Сметана с уважением отзывался также о достижениях Вагнера в симфонизации оперы, но и здесь он избрал свой путь, отличный от вагнеровского. «Я являюсь создателем чешского стиля в драматических и симфонических областях музыки»,— убежденно заявлял он.

Оборотами национальной музыкальной речи Сметана насыщал всю партитуру; ведущие мотивы свободно им перемещались из партии голоса в оркестр и обратно. Так создавалась органичная взаимосвязь вокального и инструментального начал. Тем самым музыкальное развитие становилось действенным, живым, эмоционально-непосредственным. Свою творческую манеру он определял как «соединение мелодии, самой простой, с продуманным планом построения», а композицию оперы сравнивал с единой по замыслу симфонией, «которая в данном случае — и это самое важное! — тесно связана с текстом». Поэтому Сметана горячо протестовал против внесения каких-либо изменений в свои партитуры, в том числе и против произвольной перестановки номеров и столь же произвольного их сокращения.

Связь между этими номерами осуществлялась, главным образом, посредством лейтмотивов. В их трактовке, используя некоторые приемы Вагнера, Сметана также самостоятелен, пролагает новые пути.

Анализ «Далибора» показал, как композитор объединял разные мотивы в единые тематические комплексы. Но, в отличие от Вагнера, он обычно не давал их сложного переплетения: для каждой сцены избирались ведущие мотивы, которые, повторяясь и трансформируясь, придавали данной сцене цельность драматического выражения, целеустремленность развития. Велика в этом отношении роль оркестра, драматургическая функция которого неизмеримо возросла у Сметаны по сравнению с другими отечественными композиторами — предшественниками и современниками *.

* В своих операх Сметана часто поручает оркестру развернутые самостоятельные эпизоды, характеризуя «приходы» и «уходы» действующих лиц или сценические паузы между диалогами; такие эпизоды нередко приобретают характер симфонического интермеццо (на некоторые из них было указано при анализе «Далибора»).

Оркестр звучит у него колоритно и красочно, как у Берлиоза или Вагнера, но вместе с тем он любит контрастные сопоставления различных «пластов» музыки, что более напоминает манеру Бетховена.

Вообще контраст — движущая сила драматургии Сметаны. Он не склонен долго оставаться в одном состоянии, предпочитая резкие светотени. Этому служат также фактурные сопоставления: музыкальная ткань его произведений предстает то по-вагнеровски насыщенной, то, наоборот, разряженной. В первом случае Сметана применяет внезапные (энгармонические) модуляции или сложные гармонии. Такова, например, подготовка выхода Владислава в первом акте «Далибора» или лейтмотивы Милады (см. пример 227). Вместе с тем целые страницы в операх Сметаны выдержаны в простых тональных соотношениях; он любит даже подолгу пребывать в одной тональности, что вновь напоминает Бетховена (см. в «Далиборе» D-dur'ный монолог Витека из 1-й картины II акта, в «Проданной невесте» — заключительный B-dur'ный эпизод любовного дуэта из I акта). Подобные контрасты придают удивительную свежесть звучанию опер Сметаны в сочетании простого с сложным.

Для воплощения необычных замыслов он искал новые формы. «Я не являюсь врагом старых форм,— говорил Сметана,— но я не сторонник того, чтобы их копировали и только в этом усматривали красоту и законченность музыкальных произведений». Искания в данном направлении начинались с либретто. Сметана имел достойных сотрудников — опытных и талантливых литераторов (разрабатывавших под его непосредственным руководством сценарий и текст опер *).

* Таковы журналист и писатель К. Сабина, создавший либретто «Бранденбуржцев в Чехии» и «Проданной невесты», историк и поэт И. Венциг, написавший либретто «Далибора» и «Либуше», талантливая писательница и поэтесса Э. Красногорская — автор текстов последних четырех опер Сметаны (она писала также оперные либретто для других чешских композиторов, в том числе для Фибиха).

Словно перекликаясь с Верди, он требовал: «Из либретто надо выбросить весь старый хлам — огромный хор радости ради хора, головокружительные пассажи в ариях и т. п. Для меня не существует ни одной примадонны, колоратуры и других подобных вещей; мне необходим художник-драматург!..». Задачу свою Сметана видел в создании произведений для музыкального театра из «повседневной человеческой жизни». И насколько разнообразна эта жизнь, настолько же разнообразными должны быть и оперные формы.

Таковы основные черты сметановской драматургии. Но жанровые отличия накладывали специфический отпечаток на оперы героические и комические. Эти отличия проницательно отметил Зденек Неедлы.

В комических операх главенствует радостное чувство, согретое лирическим теплом, расцвеченное юмором. Оно выражается в более законченных по структуре и напевных мелодиях, тогда как в операх героических важное значение имеет патетическая, взволнованная декламация *.

* Речь идет, конечно, об основных тенденциях: песенные эпизоды есть и в «Бранденбуржцах», и в «Далиборе», и в «Либуше», равно как декламационные — в «Проданной невесте» (например, в партии Кецала).

Поэтому в первом случае преобладают архитектонически замкнутые номера, а во втором — сквозные сцены. Любопытна и еще одна особенность: драматический характер «серьезной» оперы устанавливается самим ходом действия, тогда как в «комической» требуется определенная эмоциональная настройка слушателей. Поэтому, объясняет Неедлы, в «Проданной невесте» есть оркестровая увертюра, а, например, в «Далиборе» нет (в «Либуше», в соответствии с торжественно-праздничным замыслом произведения, имеется небольшая «Прелюдия»). Точно так же различны и функции хоров: в одних операх они словно вводят в веселую атмосферу комедии (начальные сцены I и II актов «Проданной невесты»), в других являются активными участниками драмы *.

* Такую драматически действенную функцию выполняет и хор финала II акта «Проданной невесты».

Наконец, в произведениях комического плана значительно шире представлены ансамбли, нежели в операх героических, где более лаконично выявляется обострение конфликта.

Несмотря на указанные отличия, идейно-художественные задачи, которые преследовал Сметана, были общими для обоих жанров. «Поднять комическую оперу до уровня серьезной» — так сформулировал он свою цель. Иначе говоря: «комическая», как и «серьезная» опера призвана воспеть национальные идеалы, ответить на актуальные запросы современности.

Сметана осуществил это. Он создал новый тип комической оперы в годы, когда она испытывала на Западе жестокий кризис и, делаясь все более легковесной, мелкотемной (см. комические оперы Лорцинга, Флотова — в Германии, Обера — во Франции), теряла свои жанровые черты, в конце концов уступив место оперетте *.

* Лишь в России того времени намечались пути обновления этого жанра. Предпосылки были теми же: в стремлении ярче выявить национальные идеалы композиторы «Могучей кучки» создали тип лирико-комической оперы.

Конечно, были и отдельные удачи — например, несомненный художественный интерес представляют созданные незадолго до премьеры «Проданной невесты» комические оперы «Багдадский цирюльник» Петера Корнелиуса (1858) или «Беатриче и Бенедикт» Гектора Берлиоза (1862). Однако в названных произведениях (равно как, скажем, и в популярной опере Отто Николаи «Виндзорские проказницы», 1849) композиторы не стремились к коренному обновлению национального искусства. А ведь именно такова была цель Сметаны. О том же мечтал и Вагнер, когда создавал «Мейстерзингеров» (кстати, они закончены на год позже «Проданной невесты»). Но его гениальное творение обременено философскими раздумьями — юмор автора «Тристана» тяжеловесен. Сметана же обращался к иным истокам: образцом ему служила неуемная жизнерадостность классически ясной «Свадьбы Фигаро» Моцарта.

Если к сказанному добавить, что своими, особыми путями шел Сметана и в разрешении проблем драмы, трагедии, эпоса в национальной опере, то вклад его в мировую музыкальную культуру станет еще более очевидным *.

* Напомним также, что «Далибор» писался в годы, когда на Западе еще были сильны традиции «большой оперы» и привычные стандарты мейерберовского историко- романтического спектакля (хотя Верди уже сказал в этом жанре новое слово!), а к моменту окончания «Либуше» Вагнер завершил лишь первые две части тетралогии «Кольцо нибелунга».

Чутко вслушиваясь в песни народа, в склад его речи, изучая художественный опыт своих предшественников и современников, Сметана заложил основы чешской классики. Отныне на его родине начали определять словом «сметанизм» реалистический метод лепки народных типов и характеров в музыкальном театре, правдивое выражение чувств и мыслей.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова