Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Бедржих Сметана. Опера «Далибор»

Глава №165 книги «История зарубежной музыки — 4»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Еще более драматично содержание «Далибора» (1867—1868). Моментами музыка этой оперы достигает подлинно трагических высот. В центре ее — образ благородного рыцаря, защитника угнетенных, о котором было сложено немало стихов и песен.

В Чехии XV века при короле Владиславе усилились междоусобицы. Как протест против произвола феодалов, вспыхнули крестьянские восстания. Одним из вождей восставших был Далибор — он убил ненавистного бургграфа Плошковского. Король посадил рыцаря в тюремную башню, которая была затем названа по имени героя «Далиборкой», судил и казнил его в 1498 году.В либретто оперы своеобразно сплавлены реальные исторические события и образы народных легенд. Вплетен и новый сюжетный мотив для прославления нравственной силы музыки: Далибор мстит за убийство своего друга — замечательного скрипача Зденка. Музыкантом является и сестра бургграфа Милада — она играет на варито, старинном чешском народном инструменте типа гусель. Любовь к высокому искусству объединяет героев; один из них по ходу действия восклицает: «Какой же чех не любит музыки!..».

Остро драматично содержание оперы.

Милада требует сурового наказания для Далибора, но увидев отважного рыцаря, полюбила его. Переодевшись в мужское платье, она пробирается в тюрьму. Вместе с девушкой Йиткой Милада подготавливает побег Далибора. Но узнав об этом, король приговаривает его к смерти. В схватке со стражниками гибнет Милада, а вслед за ней Далибор.

В драматических ситуациях оперы есть моменты, напоминающие «Фиделио» Бетховена. И там и здесь смелая девушка, рискуя жизнью, ставит себе целью освободить узника — любимца народа; его судьба — в центре обоих произведений, хотя сам герой не показан в активном действии. Но дело не только в сюжете: бетховенскнй свободолюбивый пафос слышится в музыке Сметаны; ей присуща и мятежная романтика.

Сильное впечатление оставляет начало оперы: идет суд над Далибором; народ ждет появления рыцаря, Иитка вспоминает о его доброте. Так из отношения народа к герою мы узнаем о его доблестном характере. В оркестре в это время звучит горделивая маршевая тема, полная благородства и обаяния, с красочными терцовыми модуляциями (g—es—h):

Эта тема пронизывает всю первую сцену (проводится пять раз), изменяясь, приобретая различные оттенки, и образ Далибора предстает перед слушателями еще задолго до своего появления на сцене.

Король Владислав, который вершит суд над рыцарем, также охарактеризован маршем, но иного склада — тематизм лишен песенного дыхания; мелодия, ритм, гармония не развиваются, лишь нагнетается сила звучности. Возникает обобщенный образ величавой, но бездушной силы:

Вступает и еще один противник Далибора — Милада. Ее характеристика — одна из наиболее ярких в опере. Это образ чешской женщины, сильной и гордой, который часто зарисовывал Сметана. Сначала он запечатлен в оркестровой теме, в которой причудливо сочетаются мечтательность, женственность и страстность, порывистость:

Большой рассказ Милады богат драматическими контрастами, сменой настроений. Композитор использует разнообразные средства вокальной выразительности: напевную мелодию, взволнованную декламацию, резкие восклицания и почти речевой говор. Столь же свободна и форма рассказа, непрерывно развивающаяся.

Наконец, подготовленный столь длительной и многосторонней косвенной характеристикой, на сцене появляется Далибор. Тема его приобретает торжественный мажорный склад — входит не обвиняемый, а герой в сознании своей правоты. Развернутый рассказ Далибора, прерываемый репликами Милады, короля и судей, основан на чередовании разнохарактерных разделов, где лирически распевные ариозо сменяются драматичной и героической декламацией.

Выразительность рассказа Далибора столь велика, что резкий перелом в душе Милады — от страстной ненависти к столь же страстной любви уже не кажется обычной оперной условностью. Стремительное развитие дуэта Милады и Йитки приводит под конец акта к утверждению светлой темы освобождения.

В следующем акте характеристика Далибора опять длительно подготавливается. Вначале главенствуют образы Йитки и ее жениха Витека, призывающих стражу к освобождению Далибора (1-я картина в сельской корчме), а затем — Милады, под видом юноши-музыканта проникающей в тюрьму (2-я картина). Но мысль о Далиборе владеет всеми, вдохновляет их, и темы героя активно участвуют в развитии действия.

В последней, 3-й картине обрисованы мрачные мысли Далибора-узника, его светлые мечты, встреча с Миладой. Вершина II акта — завершающий его дуэт. Ян Неруда восторженно писал о нем: «Бог знает какое волшебство заключено в музыке Сметаны! Есть там нежные, интимные места, непроизвольно вызывающие у тебя слезы. В других же местах встаешь с места и не замечаешь, что ты встал. Так случилось со мной на генеральной репетиции «Далибора» в конце II акта. Финал — потрясающий; он увлекает все выше и выше, подобно устремленным к готическому своду стройным колоннам — гений распростер свои крылья, это поет и звучит божественная музыка сфер...».

И в III акте выделяется последняя картина *,

* В 1-й картине Владислав, узнав о подготовке побега Далибора из тюрьмы, выносит ему смертный приговор, который в ту же ночь должен быть свершен; рыцарю сообщают об этом.

ей присуща стремительная смена драматичных событий. Чувством тревожной настороженности проникнута начальная народная сцена — Милада, Йитка и Витек ждут условленного сигнала для освобождения Далибора; вместо этого звучит погребальный звон и мрачный хорал монахов. Милада взывает к воинам о помощи. Происходит жестокая схватка. Герои сражены насмерть, и в последний раз проводится героическая тема Далибора.

Разнообразная по содержанию опера проникнута единством драматического выражения. В этом заключается специфическая особенность стиля Сметаны: для каждого своего сценического произведения он находил особый драматургический ключ решения. Такое единство в «Далиборе» осуществляется характером звучания музыки — призывно-маршевой, героически-возвышенной *.

* Героические интонации присущи рассказу Йитки и ее дуэту с Миладой в I акте, арии Милады во 2-й картине II акта, «арии свободы» Далибора в 1-й картине Ш акта.

Старочешское рыцарство, воспетое в народных легендах, находит свое образное воплощение в фанфарных мотивах, которыми пронизана вся ткань оперы.

Из таких мотивов образуется определенный тематический комплекс. Помимо приводимых далее двух лейтмотивов, обрисовывающих Далибора как личность, преисполненную обаяния, и как народного героя (см. примеры 229 в, г), к этому комплексу присоединяются еще две темы, играющие важную роль в драматургии оперы. Это, во-первых — «фанфара свободы», ее можно также назвать темой чешской земли (см. пример 229 а). Такой оборот часто использовался в практике народно-инструментальных ансамблей, причем всегда в двухголосном изложении, образуемом последовательностью сексты, квинты и терции. Именно как тему родины трактовали этот оборот композиторы XIX века, в том числе Сметана (см. его симфоническую поэму «Влтава», пример 241). Триумфально звучит данная тема в конце рассказа Йитки и в финале I акта. Ее радостной вспышкой озаряются многие страницы партитуры (см., например, встречу Милады с Далибором в темнице в 3-й картине II акта).

Другая тема призвана воссоздать образ друга Далибора, Зденка, но ее смысловое значение шире: с ней связаны мечты о счастье — о том, что людям несет дружба и любовь. Впервые эта тема широко изложена в рассказе Далибора из I акта (As-dur, солирует скрипка):

Она полностью проводится и в других драматически важных моментах оперы (например, в симфоническом антракте перед 3-й картиной II акта).

Указанные четыре темы родственны друг другу; особенно типичен для них начальный оборот поступенно заполненной терцин (для удобства сравнения все темы сведены к одной тональности):

Как указывалось, тематическому комплексу Далибора противостоит лейтхарактеристика Владислава (см. пример 226). Она несомненно навеяна «мотивом Валгаллы» из вагнеровского «Кольца нибелунга»: совпадает даже тональность, в которой чаще всего проводится эта тема (Des-dur), и размер 3/4. «Основа власти — закон», — говорит Владислав. Далибор противопоставляет ему закон дружбы и любви. Таков основной драматургический конфликт оперы; он отчетливо выявлен в музыке благодаря интонационному конфликту двух маршевых тем — Далибора и Владислава *.

* В экспозиции оперы конфликт усилен и ладотонально: первая тема Далибора идет в g-moll, лейтхарактеристика Владислава в Des-dur (тритоновое соотношение!). Кстати, Сметана обычно сохраняет за ведущими темами определенную тональность: так, тема Далибора-рыцаря предстает преимущественно в Fis-dur, «мотив освобождения» — в G-dur, тема Зденка — в As-dur.

Конфликт обостряется еще новой группой тем: судьи и их приговор характеризуются унисонами (см. I акт, 1-ю картину III акта):

Неумолимая жестокость грозных унисонов резко контрастирует с теплом, излучаемым темой Зденка. Столь же контрастны по отношению к ее напевному, светлому звучанию мотивы вражды, угнетения, несчастья. По ходу действия они неоднократно возникают в различных вариантах: и тогда, когда Далибор или Владислав говорят о мести, и когда герой томится в тюрьме, и когда Милада с друзьями тщетно ждет «тихой ночью, немой, как гробница» часа освобождения осужденного на смерть рыцаря:

Разные интонационные сферы не только сопоставляются, но и взаимодействуют друг с другом. Например, звучащий как неуклонное напоминание о смерти мотив суда является, по сути дела, видоизмененным обращением мотива чешской земли:

Возьмем другой пример: в лаконичном оркестровом вступлении к опере естественно и органично разворачивается музыкальное повествование от суровых унисонов (у засурдиненных труб), мотива суда к основной теме рыцаря. Или еще пример: в 1-й картине III акта, перед тем как Далибору будет сообщен смертный приговор, в оркестровом интермеццо последовательно проводятся: та же тема рыцаря, марш Владислава, отрывок из любовного дуэта и мотив освобождения. Как замечательно спаяны воедино эти разнородные мотивы мастерством Сметаны-симфониста!..

Свою группу тем имеет Милада. Два ее лейтмотива были приведены выше (см. пример 227). В них запечатлена речь взволнованная, прерывистая, патетичная; использовано богатство ритмических акцентов (см. также рассказ Милады в I акте, арию II акта, финальную картину оперы). Но есть и другая Милада — женственная, мягкая, любящая музыку, а музыка связывает ее с Дали- бором, чей друг был скрипачом... Такова, условно говоря, «тема варито» (впервые она возникает в симфоническом антракте перед II актом и вскоре шире развивается в рассказе Йитки):

Новые черты характера героини полностью раскрываются в том любовном дуэте, о котором столь восторженно писал Неруда. Две части дуэта воспевают верность в дружбе (первая часть, F-dur) и возвышенную красоту любовных чувств (вторая часть, As-dur; напоминаем, что это «тональность Зденка»),

Есть в опере еще одна интонационная сфера, которая звучит, на первый взгляд, несколько неожиданно: в сцене в корчме (1-я картина II акта) стража поет застольную песню в духе польки (ср. известный хор охотников из «Волшебного стрелка»). Трагедия оттеняется броским бытовым штрихом. Но в конце картины (в оркестровом заключении) задорный танец преобразуется в марш, интонационный склад которого близок к революционно-демократическим песням середины XIX века. Так Сметана вновь возрождает главенствующий героико-маршевый тонус звучания, который присущ всей музыке оперы *.

* Аналогично решена картина восстания пражской бедноты в «Бранденбуржцах в Чехии», драматургия которой развивается от песни-танца к маршу.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова